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César : « le cinéma français est cantoné à un milieu de gauche très parisien »

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Le septième art est à l’honneur ce vendredi soir lors de la 42e cérémonie des César. Des statuettes qui viendront récompenser les meilleurs films français de l’année. Un cinéma français souvent réputé « bobo » de gauche. Pas faux, estime Régis Dubois, historien du cinéma.

César: "le cinéma français est cantonné à un milieu de gauche très parisien"

Régis Dubois est historien du cinéma, et auteur, entre autre, d’Une histoire politique du cinéma (éditions Sulliver).

« Il y a une tradition de gauche dans le cinéma français mais aussi dans l’art et dans la culture en général. Dans le cinéma français, ça remonte au Front populaire. Si on prend Jean Renoir, le « patron » du cinéma français, il était compagnon de route du Parti communiste. Cette tradition s’est notamment renforcée dans les années 60, avec Jean-Luc Godard et la nouvelle vague.

François Mitterrand et Jack Lang ont ensuite un peu officialisé l’union entre la gauche, la culture et le cinéma dans les années 80. Ce que j’observe aujourd’hui, c’est qu’après le retour de la droite et les grandes grèves, contre le plan Juppé en 95 par exemple, on a eu l’émergence de cinéastes et de films engagés comme ceux de Robert Guédiguian (Marius et Jeannette, Les neiges du Kilimandjaro…).

« Un contre-pouvoir face à une société de droite »

C’est vrai que quand on pense au cinéma français, on pense à des films d’auteurs assez sociaux. La culture est un contre-pouvoir et la société est plutôt de droite. L’hégémonie est de droite. Il n’y a qu’à prendre la télévision: c’est un discours de droite tout le temps. Ne serait-ce que les jeux télévisés, la téléréalité, c’est une pensée de droite, il faut éliminer les faibles. Donc le cinéma reste le pré carré de la gauche. Après, il serait difficile d’imaginer des films à message d’extrême droite. Imaginez un film à caractère homophobe? Ca créerait une immense polémique, et heureusement!

Je pense aussi que les valeurs de droite ne sont pas très glamour, pas très photogéniques. La tradition chrétienne à la Fillon, la loi du plus fort, le conservatisme, tout ça est un peu austère.

Un autre facteur peut expliquer cette tendance de gauche: les gens qui font le choix de travailler dans la culture et le cinéma n’ont pas le même profil que ceux qui font le choix de travailler dans la finance. Il n’y a pas de hasard. Quand on choisit la culture, l’avenir n’est pas assuré, on n’est pas dans la recherche de la sécurité financière ou de la respectabilité. Pour être un peu simpliste, on préfère l’art à l’argent.

« Un cinéma élitiste de gauche modérée »

Notre cinéma est aussi un peu élitiste. Il reste cantonné à un certain milieu très parisien, de classe moyenne supérieure. Il y a une tradition de cinéma de gauche, mais une gauche modérée, ce n’est pas non plus le cinéma soviétique des années 20.

Il suffit de voir la Femis qui est la grande école de cinéma par laquelle passe les réalisateurs. On ne recrute pas de Noirs, pas d’Arabes, pas de prolos, c’est comme à l’Assemblée nationale, ce n’est pas du tout à l’image de la France. Donc le cinéma français reste très élitiste avec cette pensée politiquement correcte de gauche.

Ceux qui sont à la tête des universités, des revues de cinéma et des festivals, c’est une sorte d’intelligentsia de gauche parisienne. Donc ce n’est pas la vraie France.

Il y a une sorte de reproduction, une autarcie. J’en veux pour preuve tous ces cinéastes qui viennent des périphéries – des banlieues, des milieux populaires, des DOM-TOM – qui essaient de faire des films et qui galèrent. Ils sont de gauche, font du cinéma avec des petits moyens mais n’appartiennent pas à cette gauche dont on parle.

Ça va changer parce que les soixante-huitards vont bien finir par laisser leur place. Pour l’instant, ça résiste mais derrière la France métissée, la France précaire pousse. Ça fait des années qu’on attend, ça ne peut que changer. Mais qu’est-ce que c’est long! »

Propos recueillis (par téléphone) par Paulina Benavente pour BFM-TV.com (24/02/2017)

 

Régis Dubois : « Ce qui est remarquable avec les Rocky, c’est que chaque épisode est vraiment raccord avec son époque »

 

lemondeProduit dérivé de la saga des Rocky, Creed : L’Héritage de Rocky Balboa sort en salles le 13 janvier. Dans ce nouvel opus, le septième en quarante ans, le boxeur légendaire, Rocky Balboa, désormais à la retraite, prend sous son aile Adonis Johnson Creed, le fils de son meilleur ami mort lors d’un combat, Apollo Creed. Contrairement aux précédents Rocky, le personnage principal, cette fois, est noir.

Selon Régis Dubois, spécialiste du cinéma et de ses liens avec les idéologies politiques, Creed : L’Héritage de Rocky Balboa, « film de boxe de l’ère Obama », le boxeur noir n’est plus mis en scène pour évoquer la lutte contre le racisme ou servir de faire-valoir à l’homme blanc.

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Quelles sont les raisons du succès de la série des Rocky ?

Régis Dubois : « Avec le premier Rocky, en 1976, on assiste à l’invention du film de pugilat qui est en fait un film d’action pure tel qu’on n’en avait jamais fait. Avant, les films de boxe n’étaient pas axés principalement sur l’action. Par ailleurs, Rocky est précurseur des films de sport et de bagarre des années 80 comme Karaté Kid (1984) et la série des films avec Jean-Claude Van Damme. Surtout, en 1976, Rocky se démarque du Nouvel Hollywood, un mouvement cinématographique contestataire dont les réalisateurs les plus connus se nomment Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg ou George Lucas. Tous dénoncent quelque chose du mode de vie américain. Mais le public finit par en avoir assez de ces films où les femmes, les noirs et les homosexuels revendiquent leurs droits. Dans ce contexte de fronde idéologique des années 1960 et 1970, le premier volet des aventures de Rocky Balboa renoue avec le film hollywoodien classique : un héros irréprochable, un « happy end ».

Le succès populaire de ce cinéma classique annonce l’ère de Ronald Reagan et les valeurs du pouvoir blanc. Rocky ouvre bien la voie aux films du « cinéma reaganien » avec Rambo (1982), Commando (1985), Invasion USA (1985), Delta Force (1986), Cobra (1986), Die Hard (1988)… En 1976, Rocky Balboa, le boxeur italo-américain, s’incline devant Apollo Creed, dont le personnage ressemble à Mohamed Ali. Dans le deuxième volet de la saga, réalisé en 1979, Rocky terrasse Apollo, un an avant que Reagan s’installe à la Maison Blanche. L’incarnation du pouvoir de l’homme blanc américain est lisible jusqu’à Rocky IV (1985) dans lequel Balboa écrase le capitaine Ivan Drago (Dolph Lundgren), représentation de l’ennemi soviétique et meurtrier d’Apollo Creed, devenu l’ami noir du héros blanc. »

En quoi les premiers Rocky, à la différence du dernier opus, soulignent-ils un antagonisme entre l’homme noir et l’homme blanc ?

« Pendant très longtemps, il y a eu deux types de personnages noirs dans le cinéma américain : le « bon noir », type sympathique et inoffensif, et le « mauvais noir » figure du sauvage, vicieux et violent. Dans la saga des Rocky ces deux types de personnages noirs sont présents. Apollo Creed incarne successivement le « mauvais noir » puis le « bon noir » à partir du moment où il devient l’ami de Rocky. Quant à Laurence Tureaud dit Mister T alias Clubber Lang dans Rocky III (1982), il incarne le « mauvais noir ». Ses bijoux, sa coupe iroquoise font penser aux « indiens » qui peuplaient l’Amérique avant l’arrivée des colons. Mais Clubber Lang est surtout l’archétype du noir du ghetto, type en colère, sans raisons claires. De plus, Sylvester Stallone, réalisateur de Rocky III, utilise Clubber Lang pour incarner le fantasme de l’hyper-sexualité du Noir, menace pour l’homme blanc qui y voit le risque du métissage, quand il lance à Adrian, l’épouse du champion blanc qui refuse le combat : « Vu que ton mec est un dégonflé pourquoi t’essaies pas un vrai mec ? »

La première figure du noir comme héros positif dans les films de boxe arrive avec L’Insurgé (The Great White Hope, 1970) réalisé par Martin Ritt. Le film raconte l’histoire de Jack Johnson, boxeur important des années 1910, victime du racisme. Il est notable que dans la plupart des films qui ont pour héros positif un boxeur noir, le ring est le lieu d’un combat symbolique contre le racisme. C’est vrai de Ali (2002) de Michaël Mann avec Will Smith ou de Hurricane Carter (1999) de Norman Jewinson avec Denzel Washington. »

Creed : L’Héritage de Rocky Balboa, révèle-t-il une perception nouvelle de l’homme noir américain depuis l’arrivée de Barack Obama à la Maison Blanche ?

« Ce qui est remarquable avec les sept Rocky, tournés sur quarante années, c’est que chaque épisode est vraiment raccord avec son époque. Creed : l’Héritage de Rocky Balboa est un film ancré dans l’ère Obama. D’abord, ce n’est plus Rocky le premier nom dans le titre mais Creed, le nom du héros noir. Ensuite, c’est un film réalisé par un noir, Ryan Coogler. C’est donc bien un film de l’ère Obama, un film de l’Amérique post-raciale où le boxeur noir n’est plus mis en scène pour évoquer la lutte contre le racisme. Dans le film de Ryan Coogler, le jeune héros noir accède au statut de champion parce qu’un Blanc, un vieil italo-américain nommé Rocky Balboa, lui passe le relais.

Je fais un rapprochement avec un autre film de l’ère Obama, le dernier Star Wars où un des héros importants de l’histoire est un Noir. Cette situation nouvelle plonge ses racines dans la fiction américaine des années 2000 où, de plus en plus souvent, les Noirs ne jouent plus des rôles de « Noirs ». Ils peuvent incarner un président comme dans la série 24 Heures Chrono et même l’amant d’une femme blanche, un cas de figure problématique dans les années 1990. Un autre signe du cinéma de l’ère Obama, c’est l’incarnation dans le film Les 4 Fantastiques, sorti en 2015, du super-héros dénommé La torche, d’abord personnage blanc dans la bande-dessinée de Marvel mais interprété par un acteur noir. Et en 2018, Black Panther, un super-héros noir, sortira en salle. C’est aussi Ryan Coogler, le réalisateur de Creed, qui signe ce film. On voit bien qu’en cette période, les femmes et les Noirs ont le droit à de vrais rôles positifs qui ébranlent les bastions du héros blanc et masculin qui peuplait Rocky, Star Wars et Superman. C’est ça l’héritage cinématographique de l’ère Obama. »

Propos recueillis (par téléphone) par Karim El Hadj pour lemonde.fr (13/01/2016)

 

« César 2015 : quelle place pour les Noirs dans le cinéma français ? »

 

Quelques heures seulement à peine après la découverte des nominations aux Oscars 2015, un mouvement d’indignation est né sur Twitter pour dénoncer l’absence de citations d’acteurs noirs.

Les récentes nominations pour la 40e Cérémonie des César nous donnent l’occasion de nous interroger sur la représentation des Noirs dans le cinéma français avec Régis Dubois, historien du cinéma et auteur du livre Les Noirs dans le cinéma français.

14 Oscars contre 2 César

« Sur 40 ans, il y a eu 14 Oscars pour des acteurs noirs contre 2 César seulement en France. Avant le premier César du meilleur acteur remporté par Omar Sy pour Intouchables en 2012, il y a eu Isaac de Bankolé en meilleur espoir pour Black Mic Mac en 1987. Donc en France, il faut attendre tous les vingt ans pour avoir un César, alors qu’aux États-Unis, c’est tous les deux-trois ans. »

 93% des votants aux Oscars sont blancs

« Aux États-Unis, on remarque qu’il y a eu un peu un effet Obama depuis plusieurs années avec des films comme Lincoln, Le Majordome, 12 Years a Slave, etc. Donc je ne sais pas s’il y a vraiment matière à polémique sur les Oscars 2015. En tous cas, la problématique, c’est que 93% des votants aux Oscars sont blancs. Mais dans le fond, ceux qui tiennent les rennes du pouvoir financier sont quand même des hommes blancs, des WASP plus précisément, même si ça a évolué. Aujourd’hui, c’est important qu’il y ait un film comme Selma sur Martin Luther King. »

 Un 11 septembre à la française ?

« Il y a eu un effet 11 septembre aux États-Unis. En 2002, il y a eu deux Oscars pour des premiers rôles noirs. Il y a eu Denzel Washington et Halle Berry, le fait que deux acteurs noirs soient récompensés pour des premiers rôles, c’était pas anodin. A l’époque, j’avais fait le lien avec l’effet 11 septembre. Il faut comprendre les Oscars comme une sorte de vitrine. Il y avait la volonté de montrer au reste du monde que les États-Unis n’étaient pas racistes. C’était vraiment un signal politique, c’est évident. J’avais noté à l’époque que l’Oscar aurait dû revenir à Will Smith pour Ali, mais malheureusement, son personnage n’était pas assez consensuel.

Alors peut-être qu’il peut y avoir un effet 11 septembre à la française. Tout le monde a comparé les attentats contre Charlie Hebdo à un 11 septembre à la française par rapport à l’onde de choc. Peut-être qu’avec ces César, il y aura une volonté de promouvoir un multi-culturalisme à la française, montrer que la France n’est pas un pays raciste, je pense que ça peut être la même démarche. Alors peut-être que les César vont célébrer un acteur noir, au moins pour le meilleur espoir. »

 Des acteurs noirs pour des rôles de noirs

« L’important n’est pas que la quantité, c’est aussi la qualité des rôles qu’on propose. Ce que je dis depuis Intouchables, c’est que ces films sont encore dans des stéréotypes. En France, on n’arrive pas à sortir du stéréotype sur les noirs. C’est notre histoire coloniale qu’on n’a pas déconstruite alors qu’aux États-Unis, un travail très net a été fait dans les années 60-70, d’abord par la lutte, ensuite par la réflexion, par les black studies, tout ce travail de réflexion de fond plus le travail militant et politique, ça a permis de comprendre plein de choses. En France, il est où ce débat, il est où ce travail ? Je pense que les travers du cinéma français et on le voit encore avec Samba, c’est : qu’est-ce qu’on propose aux acteurs noirs comme rôles ? Des rôles de noirs. Et tant qu’on n’aura pas dépassé cette réalité-là, on pourra dire qu’on est encore dans des stéréotypes.

Sur Intouchables, Omar Sy ne recycle que des stéréotypes de la nounou, du comique et du jeune de banlieue. Ce sont les grands stéréotypes que l’on retrouve dans la représentation des noirs en France qui sont réincarnés dans le personnage de Driss. Après, ça ne m’a pas empêché d’aimer le film, mais on n’en sort pas de ces stéréotypes. Et c’est un film qui fait écho à des préjugés, donc ça rassure les gens. Vous savez, les films qui dérangent et qui secouent un peu les gens n’ont en général pas beaucoup de succès. Les gens vont au cinéma pour retrouver ce qu’ils veulent y voir. Après, je ne dis pas que les spectateurs et les Français sont mauvais au fond. Au contraire, je pense qu’ils aspirent à l’union sacrée. Mais aux États-Unis, ça a été pendant très longtemps comme ça, sauf que là-bas, ils l’ont un peu dépassé, parce qu’il y a une vigilance des universitaires, des journalistes, du public. La preuve, il y a une polémique parce qu’il n’y a pas d’acteurs noirs nommés aux Oscars en 2015. »

 Le succès de Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?

« Tous les plus grands succès du cinéma français reposent tous sur la même recette. Ce sont des comédies qui reposent sur un tandem bigarré et surtout ce sont des films qui célèbrent la revanche du petit sur le grand. C’est la grande tradition qui remonte à Molière. Et ces films font un tabac car ils touchent les classes populaires car c’est eux qui font les succès. Ce que m’évoque le phénomène du Bon Dieu, c’est un peu ça, les Français adorent se moquer de leurs élites. C’est une vraie tradition française. Et je pense que ce film fonctionne comme ça, on se moque des bourgeois, ça marche déjà très bien. Après, si en plus, on peut intégrer la question des minorités. Mais c’est à double tranchant parce que l’humour raciste, ça dépend avec qui on rit, c’est toujours pareil. »

 Une révolution des mœurs

« Le changement, il viendra de lui-même en fait. L’image que la France a d’elle-même est en retard sur la réalité de la France d’aujourd’hui. Tout le monde veut garder sa place mais cette réaction qu’ont les élites de se protéger ne va pas durer éternellement. A un moment, ça ne va plus être tenable. Je pense que ce sont les prochaines générations qui vont changer tout ça. La génération de mai 68 va passer la main. Moi, ma génération est sacrifiée. Mais ça va changer avec la génération Y, on s’émancipe du pouvoir avec Internet. On change d’ère, il y a des vraies transformations qui se passent et je pense que demain, on sera obligé de compter avec une autre France. Je suis optimiste. Il y a des changements, mais c’est encore trop mesuré. On avance lentement. Il faudrait vraiment une révolution des mœurs. »

Par Laure Croiset pour toutlecine.challenges.fr le 28/01/2015 (propos recueillis par téléphone)

 

Box-Office français 2014: Encore une année… par afrik1fluences

 

« Les Noirs dans le cinéma français, un ‘vrai déficit’ selon l’historien Régis Dubois »

Les acteurs noirs dans le cinéma français, contrairement au film de Céline Sciamma, Bande de filles, sont « peu et mal représentés. Il y a un vrai déficit », déclare à l’AFP le professeur d’histoire du cinéma Régis Dubois, auteur notamment de Les Noirs dans le cinéma français (éd. thebookedition).

 

 

Q: Céline Sciamma a voulu un casting noir pour son dernier film Bande de filles. Une véritable exception ou bien y a-t-il eu des précédents ?

R: « Il y a un vrai déficit d’acteurs noirs dans le cinéma français hormis quelques exceptions comme La Squale de Fabrice Genestal ou celui signé de cinéastes antillais comme Jean-Claude Flamand Barny (Nèg Maron), Guy Deslauriers (Aliker), ou encore d’origine africaine.

Sinon ils sont peu et mal représentés. Il y a toujours les mêmes clichés entre le voyou de banlieue, la nounou et le comique. Un film comme Intouchables m’a dérangé même si j’étais ravi qu’un acteur comme Omar Sy ait un premier rôle et en plus un César. Son personnage recyclait des grands stéréotypes. Comme la scène de la danse où il incarne typiquement un corps, un physique.

Pour revenir au film de Céline Sciamma, que les femmes noires et pauvres aient des premiers rôles et des rôles positifs c’est intéressant, si la réalisatrice évite les écueils du stéréotype.

Q: Par rapport au cinéma américain, comment se situe-t-on ?

R: « On est en retard d’au moins 15/20 ans ! La vraie évolution s’est amorcée outre Atlantique au début des années 1990 avec des acteurs comme Will Smith ou Denzel Washington qui ont joué des personnages qui ne sont pas des rôles de noirs. C’est cela qu’on peut reprocher au cinéma français, donner aux noirs des rôles de noirs. Aux États-Unis, un noir peut être avocat et certains acteurs bankables !

Si l’on compare les Oscars et les Césars, il y a eu 15 prix d’interprétation pour des noirs dont 13 dans les 35 dernières années contre 1 seul en France.

Q: Les acteurs originaires du Maroc, de la Tunisie ou de l’Algérie sont-ils plus représentés ?

R: « Depuis quelques années, ils sont plus présents et récompensés. Regardez les multiples Césars attribués au réalisateur Abdellatif Kechiche, aux acteurs Tahar Rahim, Leila Bekhti ou encore le prix collectif d’interprétation décerné aux acteurs d’Indigènes à Cannes en 2006.

C’est comme si les noirs étaient invisibles dans notre société, alors que les Arabes non, parce que la question de l’islam et du monde arabe est très présente dans les médias. Il y a deux poids deux mesures avec ces communautés. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne les retrouve pas aussi dans des rôles stéréotypés ! »

AFP Paris, 17 oct 2014 – propos recueillis par téléphone.

Remarque : l’introduction de la dépêche pourrait laisser croire que je soutiens ce film, ce qui n’est pas le cas puisque je ne l’avais pas encore vu au moment de l’interview. Je me suis uniquement exprimé sur la représentation des Noirs dans le cinéma français.

 

« L’âme d’Otis Redding… »

Régis Dubois est avant tout connu pour ses recherches sur le cinéma. Animateur du site lesensdesimages.com, réalisateur et éditeur, il questionne depuis plus de quinze ans le cinéma à travers le prisme de l’idéologie, du politique et de la présence noire sur le grand écran américain et plus récemment français. Au milieu de divers ouvrages consacrés au 7 art, vient se glisser une biographie d’ Otis Redding. Une occasion de revenir avec lui sur le volcan de créativité  que fut Otis Redding, et dont la quête s’arrêta brutalement  à l’âge de 26 ans…

A quand ou à quel souvenir tu lies la rencontre de Redding ?

Je devais avoir dans les 15-16 ans et je commençais à m’intéresser à la soul music. J’avais pris un disque de compilation de soul à la médiathèque du coin et je suis tombé sur The Dock of the Bay. J’ai aussitôt senti qu’un truc se passait. Quelle chanson ! J’ai dû l’écouter des milliers de fois et je ne m’en lasse jamais. Ils sont très rares les morceaux dont on ne se lasse pas même après tant d’écoutes. Par la suite j’ai pris tous les disques que j’ai pu trouver sur Otis à la médiathèque et je les ai copiés sur K7 (à l’époque, à la fin des années 80, ils avaient encore des vinyles). Et puis avec l’arrivée massive du CD et les rééditions j’ai pu acquérir toute sa discographie.

Quelles sont les influences de Redding quand il commence sa carrière ? Et à quel moment réussit-il à s’en détacher pour se forger son propre style ?

Il est très influencé par Little Richard d’un côté et par Sam Cooke de l’autre. A la fois par le rockeur survolté et par le crooner sentimental. D’où cette alternance dans sa musique entre des moments tendres et d’autres carrément démentiels (qu’on retrouve par exemple dans Try a Little Tenderness, qui commence comme une balade et finit dans une explosion d’énergie incroyable). Son premier album est très marqué je trouve par l’influence de Richard, quand à son troisième (Otis Blue, l’un de ses meilleurs) il l’est par Sam Cooke qui vient de décéder. Après Redding a son propre style et même s’il fait beaucoup de reprises (qu’il revisite) il compose aussi de brillants morceaux (I’ve Been Loving You Too Long, Respect, etc.) Et puis son style continuera à évoluer sous l’influence de la scène rock & folk (il sera très impressionné par exemple par le Sgt. Pepper’s des Beatles). The Dock of The Bay a une vraie dimension folk sans aucun doute inspirée par Bob Dylan.

Tout comme James Brown, Redding aura su conquérir, ou voir venir à lui, un public blanc. Comment a-t-il fait ?

A mon avis il ne l’a pas fait exprès. Il a été le premier étonné de constater que sa musique plaisait aux jeunes européens lors des tournées Stax en 1966 et 1967 et aux hippies californiens du festival de Monterey. Après la question est de savoir pourquoi sa musique a touché le public blanc. Je pense qu’elle a quelque chose d’universelle et puis c’est aussi lié à une époque d’ouverture. A la fin des années 50 le rock’n’roll avait fait tomber les frontières entre les « races » et durant les années 60, les jeunes Blancs se passionnent pour le blues et la soul (avec le « revival folk » mais aussi le mouvement mod en Angleterre). Soudain la frontière entre la musique noire et blanche s’estompe, tout se mélange. Jimi Hendrix en est un beau symbole.

Quel est le plus grand apport de Redding à la soul ?

Difficile à dire : Ray Charles a inventé la soul (en reprenant les canevas du gospel), Nina Simone a politisé cette musique et James Brown l’a rendue plus sexuelle et rythmée que jamais en l’amenant vers le funk. Disons qu’Otis Redding c’est juste la quintessence de la soul, de la « musique de l’âme ». Et puis quelle voix ! Pour moi son équivalent féminin ce serait Etta James. Même pureté dans la musique et dans la voix. Et puis Otis, à la différence de James Brown par exemple, composait et jouait avec des Blancs (avec Steve Cropper notamment), sans doute que ce mélange d’influence a dû enrichir sa musique. Après le problème c’est que la carrière d’Otis a été stoppée net. On ne sait donc pas vers quoi il tendait. Mais à l’écoute de The Dock of the Bay (son dernier morceau enregistré trois jours avant sa mort) on devine qu’il prenait une autre voie, plus folk, plus introspective, avec des paroles plus profondes. Sans doute que quelqu’un comme Bill Withers a en quelque sorte repris le flambeau.

 

 

Redding ne savait pas écrire de la musique. Comment a-t-il fait pour produire et composer autant de classiques ?

Etonnant oui. En même temps le blues et la soul ne sont pas des musiques très complexes. En revanche ce sont des musiques portées par l’émotion et la spontanéité. Mais concrètement, Otis expliquait en fredonnant ce qu’il voulait à ses musiciens et ceux-ci le suivaient (comme dans Fa Fa Fa Fa Fa où il imite les cuivres). Je pense que ça marchait parce qu’ils formaient un véritable groupe uni, une bande de potes, de Noirs et de Blancs, réunis par l’amour de la musique dans le Sud ségrégué. Cela n’existait pas à l’époque. Et puis Otis était aussi multi-instrumentiste (batterie, piano, guitare), ce qui devait aider.

D’où lui vient son surnom  »Mr Pitiful » ?

Tout simplement parce qu’il chantait beaucoup de chansons d’amour tristes. On pourrait traduire ça par « M. pitoyable », toujours à se lamenter de ses peines de cœur. Et puis il y avait des larmes dans sa voix, c’était ça son talent, des larmes et parfois de la rage.

Tu écris qu’il fut traité d’Oncle Tom ? Pourquoi et par qui précisément ?

Ben faut dire qu’Otis avait un coté « pecnot », ce qu’il n’a jamais essayé de cacher. Il souriait tout le temps, portait des pantalons trop courts, aimait manger et du coup avait un physique un peu rond. Et puis c’était un gars tellement jovial et sympathique. D’où ces surnoms gentillets mais aussi quelque peu moqueurs : « Mr. Pitifull », « The Big O ». Réécoutez ce que disait Carla Thomas au début de Tramp : « You’re a Country. You’re straight from the Georgia woods. You wear overalls and big old Brogan shoes, and you need a haircut, shrimp » (en gros : t’es un paysan qui sort des bois, t’as des vieilles godasses trop grandes et t’as besoin d’un bon coup de ciseaux). Et puis son succès a dû en agacer plus d’un. Sans compter qu’il avait parmi ses meilleurs amis et associés des Blancs (Phil et Alan Walden, Steve Crooper). Je pense que pas mal de Noirs n’ont pas dû voir tout ça d’un bon œil, surtout à cette époque de radicalisation (c’est en 1966 qu’est créé le Black Panthers Party). C’est clair qu’Otis Redding n’était pas James Brown qui était lui beaucoup plus « black » (au sens politique du terme).

Quelle fut son attitude face aux mouvements des droits civiques ? Évoquera-t-il ces éventements dans ses chansons ?

Bien sûr qu’il se sentait concerné, il ne pouvait pas en être autrement. Et puis il est croyant et comme la grande majorité des Noirs du Sud il devait apprécier Martin Luther King. Mais à ma connaissance il ne s’est jamais exprimé sur le sujet. A part, de façon détournée, dans deux chansons : dans la reprise de Sam Cooke A Change is Gonna Come (que Cooke avait enregistrée juste avant sa mort et qui évoque métaphoriquement les droits civiques : « un changement est à venir ») et dans The Dock of the Bay qui semble répondre au titre de Cooke dans les paroles « Look like nothing gonna change. Everything still remain the same » (« regarde comme rien ne changera, tout reste à l’identique »). Ce qui est troublant c’est que c’est la chanson testamentaire de Redding tout comme l’était en quelque sorte A Change Is Gonna Come pour Cooke.

La rencontre avec la Stax fut décisive pour la carrière de Redding. Or de cette fameuse journée, il existe plusieurs versions dont certaines tiennent du mythe. Peux-tu l’évoquer ?

Il me semble que la bonne est celle de Steve Crooper qui était présent : en 1962 Otis faisait partie du groupe de Johnny Jenkins comme chanteur occasionnel mais aussi comme roadie. Il accompagne donc le groupe en tant que chauffeur chez Stax pour une session d’enregistrement. Et à la fin de la séance de Jenkins – qui s’avère peu concluante – Otis demande s’il peut enregistrer l’une de ses compositions puisque le studio est encore loué pour quelques minutes. Dès qu’il se met à chanter These Arms of Mine tout le monde est conquis et le titre est mis en boîte. Voici les faits relatés. Après sans doute que Walden, le manager d’Otis, avait prévu le coup.

Tu écris que The Dock of the Bay, que Redding considérait comme sa plus belle réussite, tient du présage et de l’épitaphe. Qu’évoque-t-elle et à quoi fait-elle référence ?

Otis était à San Fransisco durant l’été 1967 et évoque ici un moment de repos durant lequel il était sur un bateau qu’on lui avait prêté. Il se trouve dans la baie de Sausalito et il « regarde le temps passer ». Mais c’est une chanson étrange et comme prémonitoire, un moment de blues, de fatigue, de lassitude, sans doute que sa famille et sa maison lui manquaient. Sa veuve Zelda dira « c’est un peu comme si la chanson vous disait « je ne serai pas là très très longtemps » ». Bref c’est troublant. Surtout qu’elle est vraiment différente de toutes les autres chansons de son répertoire, dans le style (plus pop et folk) mais aussi dans les paroles (mélancolique mais sans évoquer l’amour).

Mort en 1967, Redding ne verra pas les problèmes de la Stax qui font suite à l’assassinat de MLK et qui ne sont pas sans conséquences sur la musique. Tu avances d’ailleurs qu’avec la disparition de Redding c’est la « fin d’une époque où la soul incarnait les espoirs de voir les choses changer »… Redding aurait-il été obligé de suivre ce mouvement, d’affirmer un certain type de discours ?

Difficile d’imaginer ce qu’aurait donné la suite de sa carrière. Clairement le son Stax et la soul en général se durcit après 1968 et l’assassinat de MLK. Place dorénavant au « Black Moses » Isaac Hayes. Je vois mal Otis Redding faire du funk. Je pense que comme Steve Cropper il aurait quitté Stax (il avait déjà créé sa propre boîte de prod et son propre label et lancé par exemple Arthur « Sweet Soul Music » Conley). C’était un gars tranquille qui fuyait le strass et les paillettes. Récemment j’ai pu voir des images inédites de lui dans sa ferme. C’est là qu’il avait l’air le plus heureux, là et sur scène. Je crois que c’était vraiment un gars simple, un père de famille croyant en Dieu et à la réussite personnelle. Après, a-t-il été toujours fidèle à sa femme ?… Mais bon il n’avait que 26 ans quand il est mort, on change encore après 26 ans. Il aurait pu aussi tomber dans les excès (alcool, drogue comme Bobby Womack par exemple) ou tout simplement s’embourgeoiser, qui sait ?… Et produire des albums extraordinaires.

S’il fallait choisir trois reprises de Redding…

Trois reprises ou trois titres ? C’est très difficile. Il y a 20 ans je n’aurais pas choisi les mêmes qu’il y a 10 ans ou qu’aujourd’hui. Enfin si : il y aura toujours The Dock of the Bay en premier. Après depuis quelques années j’aime bien des chansons moins connues sorties sur ses albums posthumes, des titres comme Direct Me, Your Feeling Is Mine, A Little Time… Des chansons originales et modernes pour l’époque. Et puis il y a les incontournables : Try A Little Tenderness, Good To Me, These Arms of Mine… C’est fou ce qu’il a pu être inspiré et productif en seulement cinq années.

Regis Dubois, Otis Redding, biographie, L’Harmattan, 2002.

Propos recueillis par mail par Chafik Sayari pour larumeurmag.com (12/10/2014).

 

« Le cinéma français reste la propriété de certaines élites »

Ses idoles sont Mohammed Ali, Martin Luther King ou encore Otis Redding. Il s’appelle Régis Dubois et il est marseillais. Dans son dernier livre Les Noirs dans le cinéma français ce professeur d’histoire du cinéma soulève la question de ces acteurs toujours cantonnés dans le même rôle, quand ils ont réussi à en décrocher un. Entretien.

 

Pourquoi cet ouvrage ?

J’ai fait ce livre pour faire connaître le passé. Il faut savoir d’où l’on vient pour pouvoir aller de l’avant. Pendant très longtemps, la France était une terre d’asile pour les acteurs noirs américains. Ils fuyaient la ségrégation, le racisme. Ils venaient ici parce qu’ils pouvaient fréquenter qui ils voulaient. Il faut s’alarmer car l’inverse est en train de se produire.

Aujourd’hui, les Afro-Antillais se tournent vers l’Amérique. Isaac de Bankolé a remporté le César du meilleur espoir masculin en 1987, pour son rôle dans Black Mic-Mac. 10 ans après, il s’installait aux États-Unis. Il aurait dit « En France, il n’y a rien pour moi. Les rôles sont trop réducteurs ».

Des difficultés pour réaliser ce livre ?

J’ai été impressionné par le manque de documentation en France. Grâce à Internet, j’ai pu trouver des extraits de films. J’ai aussi acheté des DVD. Il reste, cependant, une vraie recherche à faire. Il faudrait transposer les « Black Studies » en France mais l’université est trop frileuse et hermétique.

Le cinéma aurait en partie façonné le racisme envers les Noirs ?

L’image renforce et banalise. Concernant l’image du « Noir », le cinéma a pérennisé les stéréotypes. Il a accompagné ceux qui existaient déjà : l’exotisme primitif, le sauvage africain et le bon serviteur. Il faut dire qu’à l’époque, c’était l’apogée de l’art nègre d’où cette image gravée dans les mémoires de Joséphine Baker dansant seins nus et avec une ceinture de bananes.

Que faudrait-il faire pour que cette vision change dans l’imaginaire collectif ?

Le cinéma utilise beaucoup de clichés. En 1h30, il faut planter le décor, les personnages, raconter une histoire. En général, on fait appel à ceux que les téléspectateurs connaissent : le gentil, le méchant, le jeune, le vieux…

Les clichés sont au départ dans la narration. Le film Intouchables s’appuie sur cette tradition. Le « personnage noir » est défini comme un concept principal du scénario. Les réalisateurs ont recyclé, peut-être malgré eux, des stéréotypes historiques : le domestique à travers le personnage de l’aide soignant, le jeune de banlieue, un peu délinquant et chômeur ainsi que le comique.

Nous sommes tous coupables de cette transmission car les réalisateurs perpétuent ce schéma et les téléspectateurs l’apprécient. Le changement doit venir de la société. Un exemple : les flics noirs sont trop peu nombreux. Les acteurs sont toujours cantonnés au rôle de vigile. Il faut anticiper. Aux États-Unis, dans les films et les séries, les présidents sont noirs. Certains politologues ont même dit que l’élection d’Obama en 2007 est un aboutissement, dans les faits, d’un fantasme cinématographique.

Le cinéma français est-il déconnecté de la réalité concernant la question noire ?

Le cinéma français est, en général, déconnecté de la réalité. Il n’est pas assez populaire. Aux États-Unis, on assiste à l’inverse, le cinéma repose sur une culture du grand public. En France, il reste la propriété de certaines élites et évolue dans un milieu parigo-parisien où tout le monde s’auto congratule.

D’ailleurs, les critiques cassent les films populaires en les classant tout de suite dans des genres. Aujourd’hui, pour être réalisateur, il faut passer par une grande école. Les jeunes de banlieues n’ont pas forcément les moyens (financiers) d’y accéder.

Le césar d’Omar Sy est-il une promesse de plus de rôles pour les Noirs dans les films français ?

C’est à double tranchant. D’une part, ça va décoincer les producteurs et le public. Il ne faut pas oublier que Joey Starr a aussi été nommé en 2012 pour son rôle dans Polisse. En même temps, c’est un cache misère.

Le risque ? Qu’on se dise « voilà, on a récompensé un Noir », comme si on avait accompli une sorte de bonne action. Il ne faut pas que ce prix soit un prétexte. J’ai fait le calcul de tous les Césars depuis 1976, 0,9% d’entre eux ont été décernés à des acteurs noirs. La France a trente ans de retard sur les États-Unis. Omar Sy est le Eddy Murphy des années 80.

Le cinéma a-t-il le pouvoir d’agir sur les blocages inconscients de la société française ?

C’est compliqué. Je me suis beaucoup intéressé aux relations entre pouvoir, cinéma et société. L’échange est constant. Le cinéma n’est pas qu’un reflet de la société. D’un côté, il exploite et retranscrit les fantasmes ou les phobies de la société. D’un autre côté, il traduit une réalité et prépare la société à l’accepter. Il peut être, dans ce cas-là, un déclencheur.

D’après vous, il faudrait un Spike Lee français ?
Jean-Claude Flamand Barny fait déjà figure de Spike Lee français. Il a sorti Nèg Maron en 2005. Il marque pour moi, l’émergence du cinéma afro-antillais.

Cela signifie-t-il que les films sur la communauté noire ne peuvent être réalisés que par elle-même ?

La citation de Lilian Thuram – « on ne devient noir que dans le regard de l’autre » – est un triste constat voire amer. Nous sommes dans une impasse, une stagnation, une régression. Dans mon bouquin Image du Noir dans le cinéma américain, publié il y a 15 ans, j’arrivais à cette même conclusion. La différence de traitement était impressionnante entre les films de Spike Lee et les autres purement hollywoodiens. Malheureusement, seuls les réalisateurs noirs peuvent débarrasser les acteurs noirs de leurs stéréotypes. Les Afro-Antillais doivent prendre en main leur propre destin.

D’où vient la réticence des réalisateurs vis-à-vis des acteurs noirs ?

L’image du Noir n’est pas vendeuse. Pascal Légitimus a pas mal galéré pour pouvoir diffuser ses films. Les producteurs disent que les Français ne vont pas s’identifier à un Noir. Des acteurs se sont vus répondre que le Français, par définition, est blanc. Dans l’imaginaire collectif, cette vision de la société française monocolore, à la limite un peu basanée, demeure intacte. La frilosité des producteurs s’explique aussi par cette logique de rentabilité. Il faut viser le plus large public et à priori, il est majoritairement blanc. Intouchables est important pour cette démarche car le film prouve que le spectateur peut s’identifier. Ça ouvre des portes et promet de belles perspectives… enfin j’espère !

Une (r)évolution est donc possible ?

Djinn Carrenard, un réalisateur d’origine haïtienne, a sorti Donoma en 2011. Un film-guérilla conçu avec les moyens du bord. Jean-Claude Barny, avait réalisé la série Tropiques amers en 2007. Il travaille maintenant sur un nouveau projet intitulé Le gang des antillais, bientôt en salles. Nèg Maron a mis sept ans pour sortir sur les écrans ! J’ai lu le scénario en 1998, il n’a vu le jour qu’en 2005, alors que Matthieu Kassovitz était à la production.

Propos recuillis par téléphone par Cécile Thomachot pour RespectMag.com (5 Novembre, 2012).

 

« Tout film est politique ! »

 

Régis Dubois est enseignant en cinéma à Marseille. Il est l’auteur de plusieurs livres et de nombreux articles sur l’histoire du cinéma et son idéologie, notamment Une histoire politique du cinéma (Sulliver, 2007) [1]. Il anime par ailleurs le blog Le sens des images qui étudie les liens entre cinéma et idéologie.

G : Le plus souvent, les études sur le cinéma concernent les grands cinéastes, leurs films ou de grands thèmes généraux (le film noir, le film de guerre, le western, etc.). Pourquoi une histoire du cinéma et pourquoi du cinéma politique ?

Pour commencer, et comme vous le faites remarquer, la plupart des ouvrages de cinéma étudient un cinéaste et son œuvre. C’est lié à la fameuse « politique des auteurs » instaurée dans les années cinquante et qui fait aujourd’hui Loi, que ce soit dans le monde universitaire français ou dans la presse hexagonale, et dont le but a été de « légitimer » le cinéma comme art. Pour ce faire, les critiques des Cahiers du cinéma ont décrété que certains films étaient l’œuvre d’Auteurs comparables à des écrivains ou à des peintres. Le cinéaste devenait ainsi un artiste « génial » libéré de toute contingence sociale, un Auteur au style personnel dont on pouvait, de film en film, retrouver la trace au travers de thèmes récurrents. Bien que fort intéressante, cette approche a eu pour revers de disqualifier les autres cinéastes, les « artisans » des studios, ceux qui ne prétendaient pas faire œuvre personnelle. C’est de là que vient d’ailleurs cette distinction entre « films d’auteurs » (« Arts et essai ») et « films commerciaux ». C’est, il me semble, une manière tout à fait consciente et efficace de créer une distinction (au sens bourdieusien) entre une culture savante et une culture populaire.

Au-delà de ce que tout cela véhicule comme mépris pour le cinéma commercial et la culture de masse, ce qui m’ennuie vraiment avec cette approche, c’est qu’elle néglige le fait qu’un film ne se résume pas à l’expression privilégié d’un auteur aussi « génial » soit-il. Un film est aussi et surtout le produit d’une époque, d’une mentalité, d’une classe. Un film est le résultat de nombreuses interventions (des producteurs, scénaristes, réalisateurs, acteurs), il est donc une création« polycéphale » particulièrement à même de transposer en images les idées dominantes d’une époque. Et c’est en tant que vecteur d’idéologies que le cinéma m’a personnellement toujours fasciné. Or la démarche auteuriste ne permet pas d’aborder le cinéma sous cet angle.

C’est ainsi parce que l’approche auteuriste domine depuis de longues années le champ des études cinématographiques que la plupart des ouvrages sur le cinéma prennent pour sujet un Auteur. Mais on trouve aussi des livres sur les genres mais qui adoptent le plus souvent, là aussi, une démarche « auteuriste ». Et enfin des bio d’acteurs façon « people ». Ce qui manque à mon avis ce sont des livres qui évoqueraient la dimension sociale et politique du cinéma. C’est la raison pour laquelle j’ai travaillé sur ces thèmes. Une histoire politique du cinéma (Sulliver, 2007) a ainsi pour ambition d’aborder l’histoire du 7e art sous un angle inédit, ni esthétique, ni économique, ni technique mais politique, en tentant de montrer que tout film est politique.

G : Pourriez-vous développer plus avant cette idée selon laquelle « tout film est politique » ?

Comme je l’ai dit, je pense que le cinéma – parce qu’il est aussi une industrie et qu’il doit donc générer des profits, donc plaire au public – est particulièrement à même de nous renseigner sur les goûts et donc les idées dominantes d’une époque. Qui plus est, d’un point de vue formel, il me paraît évident que dès qu’un cinéaste pose sa caméra, dès qu’il fait son cadre, dès qu’il choisit de montrer telle image au détriment de telle autre, il construit déjà un discours, il impose son point de vue sur le monde. Aussi pour moi, tout film est politique parce qu’il est l’expression d’un point de vue. Si l’on considère par exemple le fait que pendant très longtemps ce ne sont que des hommes blanc qui ont fait des films, on comprend pourquoi pendant tout ce temps les films étaient notoirement misogynes et racistes.

Ainsi même un film qui ne se veut aucunement politique, l’est toujours par la force des choses. Prenons le cinéma américain : les producteurs hollywoodiens ont toujours prétendu ne produire que des œuvres de divertissement consensuelles. Or, il semblerait qu’aujourd’hui 75% des images diffusées dans le monde soient d’origine étasunienne. On comprend mieux alors pourquoi on en vient de plus en plus à adopter dans le monde entier un mode de vie façon « american way of life ». Alors bien sûr tous ces films ne mettent pas en scène des thèmes directement politiques, il n’empêche que leur influence idéologique est une réalité.

G : A propos du cinéma hollywoodien, vous déclinez, d’ailleurs, “les complicités du vieux couple cinéma-idéologie”. S’il y a permanence du phénomène depuis l’origine, quels en sont les modalités principales et à quels changements a-t-il été soumis ?

Le cinéma hollywoodien a toujours été idéologique. Non pas qu’il s’agisse d’un cinéma de propagande comme en URSS (où le cinéma était nationalisé) mais parce que le cinéma étasunien est un immense réservoir à mythes qui véhicule les grands idéaux américains. Sans doute une nation comme les Etats-Unis, parce que c’est une nation jeune, a-t-elle eu besoin plusque les autres d’entretenir ses mythes. Et les films sont pour cela particulièrement bien adaptés (par leur langage « universel », leur mode de diffusion à grande échelle…).

Par ailleurs, le cinéma hollywoodien a toujours été plus ou moins contrôlé. Par le « code Hays » entre 1930 et 1960 (code d’autocensure imposé par les studios), par le maccarthysme (liste noire anticommuniste et « chasse aux sorcières ») et, depuis les années 1970, par le code de « classification des films » (avec des sigles plus ou moins contraignants ; ex : « interdit au moins de 13 ans » etc.) Tous ces procédés imposent aux cinéastes des règles, le plus souvent morales ou économiques, mais insidieusement idéologiques. A cela il faudrait ajouter bien d’autres procédés comme les sneak previews (projections-tests avant sorties qui permettent aux producteurs de modifier éventuellement le montage), les Oscars (qui récompensent les films « présentables ») ou encore les aides du Pentagone à certains films de guerre (et qui permettent à l’armée d’exiger des coupes et modifications). Pour autant, on ne peut pas dire que ces films soient aux ordres de Washington ou du grand Capital. Mais il n’en reste pas moins que la plupart de ces productions nous vendent « le rêve américain ». Après, cela ne les empêchent pas aussi de véhiculer des propos progressistes à l’occasion.

G : La critique sociale de la production des industries culturelles se répartit schématiquement entre deux pôles : ceux qui se réclament des théories de l’Ecole de Francfort et qui y voient un pur et simple formatage des esprits au profit des dominants ; d’autres qui, dans la lignée des cultural studies anglo-saxonnes accordent à la culture des médias et des classes populaires une attention réservée auparavant à la culture classique. N’y a-t-il pas là un double écueil (la passivité des dominés dans le premier cas et la légitimation « savante » par la bande des industries culturelles de l’autre) et comment envisager les rapports entre la réception de la culture de masse par les dominés et les conditions d’une authentique culture populaire ?

Qu’est-ce qu’une authentique culture populaire ? Personnellement je ne sais pas. Contrairement à quelqu’un comme Christopher Lash [2] par exemple, je ne crois pas qu’il existe une authentique culture prolétarienne « pure » et autonome, comme elle a pu exister au XIXe siècle, qu’il faudrait opposer à une culture de masse néfaste. Pour moi, on ne peut séparer distinctement la culture populaire de la culture de masse. Car qu’entend-on par classe populaire aujourd’hui en France ? Les ouvriers et les employés essentiellement, soit environ 60% de la population française. Et que consomme pour l’essentiel cette classe, de la culture de masse, autrement dit des films hollywoodiens et des films « commerciaux » comme par exemple Astérix et Cléopâtre ou Bienvenue chez les Ch’tis (qui a été vu en salle par un Français sur trois !). Et la vraie question est de savoir pourquoi les classes populaires se sont approprié la culture de masse. Je ne pense pas, contrairement à ce qu’a pu avancer l’école de Francfort à une époque, que les « masses » soient esclaves et aliénées par ces produits. Ce serait trop simple de penser en effet que la majorité des êtres humains ne seraient constituées que d’« idiots culturels » passifs et dociles. Comme le dit Richard Hoggart, les agents des classes populaires « ne sont certainement pas aussi stupides que le donne à penser la nourriture spirituelle commerciale qu’ils reçoivent » [3]. Non. Les personnes issues de milieux dépourvues de « capital culturel légitime » ne sont pas dupes de ce qu’elles consomment. Écoutons ce que dit Stuart Hall à ce sujet : « Il est vrai qu’au XXe siècle un grand nombre d’individus consomment et apprécient effectivement les produits culturels de nos industries culturelles modernes, alors il s’ensuit qu’un grand nombre de travailleurs est nécessairement compris dans ces publics. Et si les formes et les relations dont dépend la participation à cette sorte de “culture” commerciale sont purement manipulatrices et dévalorisantes, alors les gens qui la consomment et l’apprécient doivent eux-mêmes vivre dans un état permanent de “fausse conscience”  et être dévalorisé par ces activités. Tous doivent être des sortes d’”idiots culturels”, incapables de dire que ce dont on les gave est une forme actualisé d’opium du peuple. Ce jugement nous permet d’éprouver une certaine satisfaction à dénoncer les agents de la manipulation et de la tromperie de masse – les industries culturelles capitalistes ; mais je ne suis pas sûr qu’il s’agisse là d’une vision qui puisse survivre longtemps en tant qu’explication pertinente des relations culturelles, et moins encore comme une perspective socialiste de la culture et de la nature de la classe ouvrière. [Car] la notion de peuple comme force purement passive est une perspective profondément non socialiste » [4]. Selon Hall en effet, les spectateurs restent rarement passifs devant une œuvre, bien au contraire, ils n’ont de cesse de négocier avec elle : il parle de « lecture négociée », de « perception sélective » et même de « lecture oppositionnelle », en tenant toujours compte des complexes processus de réception à l’œuvre dans tout type de communication. Aussi fait-il bien la différence entre la production d’un message, son « encodage » (et ses intentions), et sa réception, son « décodage » susceptible de varier selon le profil du récepteur mais aussi selon le mode de réception (le contexte « déterminé », époque, lieu…). Et il ajoute que ces messages peuvent ne pas coïncider lorsque les codes du producteur et ceux du récepteur sont asymétriques. On voit bien en quoi cette théorie est intéressante pour l’étude des films. Elle nous permet de comprendre pourquoi les grands succès commerciaux parviennent à toucher un large public et particulièrement les classes populaires : sans doute parce que celles-ci y trouvent un sens qui leur est propre et qui échappe aux critiques « avertis » de cinéma, le plus souvent prisonniers de leurs normes culturelles bourgeoises.

Parlons maintenant de cette fameuse « culture de masse » et prenons l’exemple du cinéma « commercial » ou « grand public ». Comme je l’ai dit, la presse savante et élitiste (autrement dit bourgeoise) n’a souvent que mépris pour ces films commerciaux et, au-delà, pour la culture de masse. Pour moi ces critiques ne comprennent tout simplement pas ces films et passent complètement à côté. Ils ne savent qu’émettre des jugements de valeur (en gros ces films sont de « mauvais goût » et abrutissants) ; jugements directement liés à leurs goûts et valeurs de classe. Or si on prend tout simplement le temps de regarder ces films sans a priori, on constate souvent qu’ils ne sont pas si condamnables que cela. Si vous prenez la liste des plus grands succès du cinéma français, vous verrez que la plupart de ces films prennent pour « héros » des gens ordinaires (des « beaufs ») qui prennent leur revanche sur les Puissants (Les Ch’tis, Le Dîner de con, Le corniaud…). On comprend alors qu’ils aient plu aux « Petits » et déplu aux « Grands ».

Personnellement, j’en ai assez de cette pensée unique et hégémonique partagée par beaucoup d’intellectuels de quelques bords qu’ils soient, qui perpétue la domination culturelle – et de classe – en décrétant unilatéralement que la culture de masse est aliénante. Hall répète d’ailleurs à juste titre que  « la question de la culture […] est absolument et incontestablement une question politique ». Et lorsque j’entends des personnes de gauche – et encore plus des militants d’extrême gauche – évoquer avec condescendance la culture de masse, synonyme le plus souvent à leur yeux de « culture du beauf », je ne peux m’empêcher de penser qu’ils jouent le jeu des dominants et des élites. Sous couvert d’éveiller les « masses » à la Connaissance, beaucoup de sympathisants de gauche agissent même comme des missionnaires qui viennent apporter la bonne parole – autrement dit la Culture, en fait leur culture (bourgeoise) – comme si les « indigènes » n’avait pas de culture, pas de goût, pas de bon sens. C’est tout à fait ce que font les critiques de cinéma : apporter la bonne parole et surtout dire aux « incultes » ce qu’est un bon film et ce qu’il faut aller voir (et ne pas voir).

Alors bien sûr, je ne dis pas que les films commerciaux sont particulièrement progressistes, ni même révolutionnaires ! La plupart de mes ouvrages se sont employés à démontrer au contraire que les films hollywoodiens étaient éminemment idéologiques. Mais il n’y a pas là contradiction. Car j’ai démontré qu’ils étaient intentionnellement réactionnaires et « encodés » de manière à diffuser une pensée conservatrice (à travers des notions de happy-end, d’héroïsme individualiste, de manichéisme, etc.). Et je pense comme Peter Watkins que les produits des mass-médias audiovisuels sont manipulateurs et réactionnaires parce qu’intimement liés au Capital [5]. Pour autant, le public se laisse-t-il manipuler par ces programmes ? Je n’en suis pas sûr. D’abord parce que ces films ne véhiculent pas un discours uniforme et monolithique. Nombreux sont les films hollywoodiens à véhiculer un message conservateur et dans le même temps subversif (par exemple Matrix). Mais aussi parce que des messages progressistes se nichent parfois dans ces films et échappent aux producteurs. Plusieurs auteurs « progressistes » ont d’ailleurs participé à des films hollywoodiens sous le code Hays ou pendant le Maccarthysme, en diffusant en contrebande des messages subversifs destinés à être décodés par un certain public. Par exemple Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann ou Spartacus de Stanley Kubrick. Mais on pourrait citer de nombreux autres exemples, comme tous ces films qui font discrètement allusion à l’homosexualité sans rien laisser paraître (voir à ce sujet cet excellent documentaire The Celluloïd Closet qui décrypte justement toutes ces allusions dans le cinéma classique hollywoodien). Et à n’en pas douter, les gays et lesbiens des années 1940-1960 ont parfaitement « décodé » ces allusions. Tout dépend donc à mon avis de la façon dont le film va être reçu. Et bien sûr quand un « critique averti », le plus souvent un homme-blanc-bourgeois-hétéro, verra ce type de films, il passera complètement à côté du « sous-texte » parce qu’il ne possèdera pas les codes, ni la sensibilité d’un public « minoritaire » et « périphérique ». Par exemple, quand on voit que les « jeunes de banlieues » vénèrent des films comme Scarface ou Le Parrain – ou Mesrine – doit-on se contenter d’en conclure qu’ils sont dans la « fausse conscience » parce que ces films sont violents, machistes, réactionnaires ? Ne devrait-on pas plutôt s’interroger sur le potentiel subversif que ces œuvres convoquent pour cette catégorie de public, comme par exemple « la résistance au Système ».

Bref, si les classes populaires consomment de la culture de masse c’est précisément parce que cette culture s’adresse aux « gens ordinaires » en s’inspirant de leur vécu. Après, le fait que des producteurs y impriment une idéologie conservatrice ne garantit en rien, selon moi, que les spectateurs y seront sensibles et y adhéreront. Ce qui ne doit pas nous empêcher de dénoncer la manipulation des images par les mass-médias, mais sans condescendance ni a priori.

G : Mais qu’en est-il du cinéma de la contre-culture produit en marge du cinéma « officiel » ?

Oui, bien sûr qu’à côté du cinéma « grand public » et « commercial » il existe toute une production plus confidentielle voire marginale, des films indépendants d’auteurs aux films militants autoproduits en passant par le cinéma expérimental. Et bien sûr on peut constater que moins les œuvres sont chères à produire et moins elles sont consensuelles et conservatrices. Mais il est vrai que, pour ma part, j’ai plutôt étudié la question des films mainstream, du cinéma hollywoodien et de la production dominante au sens large, relevant peu ou prou de la « monoforme » pourfendue par  Peter Watkins. C’est un choix personnel d’abord, parce que ces films « grand public » sont ceux avec lesquels j’ai grandi et que j’ai aimés. C’est aussi un choix politique puisque la plupart des universitaires ignorent, voire dédaignent, ce cinéma. Qui plus est – et parce que je conçois mon travail de recherche comme un acte militant – je pense que c’est précisément là que se jouent les enjeux idéologiques de premier ordre. C’est cette production « courante » qui est consommée par la plus grand nombre – et surtout par les classes populaires – d’où son importance quand on étudie les liens entre cinéma et idéologie. Je laisse à d’autres le soin d’étudier les films plus difficiles d’accès, plus « sérieux ». Ce qui ne m’empêche pas de m’intéresser aussi au cinéma militant et aux films marginaux (les films de genre ou de série Z). Tous ces films présentant bien évidemment des alternatives salutaires au cinéma dominant. Je pense par exemple aux films de Peter Watkins, à ceux de Jean-Luc Godard ou de Ken Loach que j’affectionne particulièrement. Pour autant, j’essaie autant que possible de ne pas hiérarchiser les films selon des critères esthétiques. Je ne prétends pas savoir quel film est meilleur qu’un autre, j’essaie juste de comprendre quel discours ils sont susceptibles de véhiculer.

Propos recueillis par mail par Charles Jacquier

Notes :

[1] Ouvrages de Régis Dubois : Hollywood, cinéma et idéologie (Sulliver, 2008), Une histoire politique du cinéma (États-Unis, Europe, URSS), (Sulliver, 2007), Le Cinéma des Noirs américains : entre intégration et contestation (Le Cerf-Corlet, 2005), Dictionnaire du cinéma afro-américain (acteurs, réalisateurs, techniciens), (Séguier, 2001), Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995) (L’Harmattan, 1997).

[2] Lire, Christopher Lash, Culture de masse ou culture populaire ?, Climats, 2001.

[3] Richard Hoggart, 33 Newport Street, autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, Le Seuil, 1991, p. 239.

[4] Stuart Hall, Identités et Cultures : politique des cultural studies, Amsterdam, 2007, p. 71-72.

[5] Lire, Peter Watkins, Medias Crisis, Homnisphère, 2007.

Entretien avec Régis Dubois paru dans la revue Gavroche n° 158 (avril-juin 2009).

 

« Montage idéologique »

 

À 34 ans, Régis Dubois est professeur de cinéma. Auteur de plusieurs livres sur l’histoire du Septième Art, il montre, dans son dernier ouvrage, Hollywood, cinéma et idéologie (Sulliver, 176 pages, 19 euros), à quel point l’idéologie des États-Unis est inscrite dans les structures du cinéma hollywoodien. Rencontre.

En quoi peut-on dire que le cinéma est un reflet de la société à une époque donnée ?

Régis Dubois – Je m’intéresse depuis longtemps aux liens qui unissent cinéma et idéologie. Tous mes livres se fondent sur cette interaction, comme par exemple Le Cinéma des Noirs américains : entre intégration et contestation (Le Cerf, 2005, 32 euros). Il est intéressant de voir comment les films et la société se répondent tout au long du dernier siècle. Il suffira d’évoquer le cinéma paranoïaque allemand sous Weimar, le cinéma du Front populaire en France, l’école de libération néoréaliste italienne de l’après-1945, les cinémas militants des années post-1968 ou encore, par exemple, le cinéma social français des années post-1995 (époque de Marius et Jeannette). On peut ainsi dire que le cinéma est le reflet de la société à une époque donnée, à condition de ne pas poser une équation trop rapide entre les deux termes. Car le jeu des chassés-croisés entre films et société est bien plus complexe qu’il n’y paraît. Ne serait-ce que dans la mesure où, trop souvent, le cinéma reste le domaine privé de quelques producteurs qui pensent savoir ce que le peuple peut aimer et doit aimer. C’est particulièrement vrai dans le cas du cinéma hollywoodien. Pour autant, ces œuvres, parce qu’elles sont des productions polycéphales, sont aussi partie prenante de l’air du temps et des idées dominantes d’une époque. Ainsi, la difficulté, quand on observe ces films, est de ne pas tirer de conclusions trop rapides sur leur discours supposé, car il n’est pas rare que les films hollywoodiens – puisque c’est d’eux qu’il est question dans mon dernier livre – soient traversés de discours contradictoires. Par exemple, si l’on prend les films de Tarzan des années 1930, on constate qu’ils offrent une vision pour le moins raciste et impérialiste de l’Afrique (jusque-là, rien d’étonnant), mais qu’ils promeuvent aussi, en ces temps d’industrialisation à marche forcée, un idéal de retour à la nature très rousseauiste et sensiblement anticapitaliste (Tarzan défend les éléphants contre la cupidité des affairistes blancs). On le voit donc, les films les plus commerciaux et, a fortiori, les productions hollywoodiennes, ne sont pas si simplistes qu’on pourrait le penser de prime abord – sinon, pourquoi autant de gens les aimeraient-ils ? Même si, dans l’ensemble, elles restent conservatrices et réactionnaires. Pour autant, peut-on dire que les spectateurs les prennent pour argent comptant ? Dans tous les cas, ne portons pas un regard trop condescendant, voire méprisant, sur cette production. Ce serait, je pense, jouer le jeu des élites, pour qui il existerait un cinéma d’auteur intelligent et des films commerciaux « abrutissants » réservés à la plèbe.

En 1968, les états généraux du cinéma affirmaient que le film pouvait être une arme politique. Qu’en est-il aujourd’hui ?

R. Dubois – Commençons par dire que tout film est politique. C’est d’ailleurs le sujet de mon précédent ouvrage, Une histoire politique du cinéma (Le Cerf, 216 pages, 22,80 euros). Mais c’est une chose que peu de gens veulent admettre. Pour la majorité des spectateurs, le cinéma n’est qu’un divertissement. Le couple cinéma et politique a ainsi toujours été relativement mal vu par les spectateurs comme par les critiques. Comme si ces termes étaient antinomiques. Or, c’est un fait, tout film propose une vision du monde, et donc un discours. C’est Christian Metz qui écrivait, en 1968 : « Le film, du seul fait qu’il doit toujours choisir ce qu’il doit montrer et ce qu’il ne montre pas, transforme le monde en discours. » De là à dire que le cinéma peut changer les mentalités, c’est un autre problème que l’on peut difficilement être en mesure de trancher… Même si l’on peut émettre l’hypothèse selon laquelle, dans une certaine mesure, les films hollywoodiens ont contribué à façonner les modes de vie en Occident et ailleurs. Comment expliquer, sinon, le succès des jeans, du Coca-Cola, de Halloween, des Hard Rock cafés, etc. Rappelons qu’environ 75 % des images diffusées dans le monde sont américaines… A contrario, le cinéma peut aussi être une forme de contre-pouvoir, d’arme politique contre les dominants. Il suffirait de citer quelques noms pour s’en convaincre : Chaplin, Godard, Sembene, Loach… Mais ne sous-estimons pas le pouvoir de censure des financiers. Car un film, contrairement à d’autres formes d’expression, coûte cher, et reste donc dépendant des producteurs capitalistes. Mais cela commence à changer, avec le numérique et Internet, qui permettent à chacun de réaliser et de diffuser des films.

Tu as fait le choix d’écrire simplement, à la différence de nombreux travaux universitaires. Pourquoi ?

R. Dubois – Je suis issu du milieu universitaire, mais j’aspire à ne pas m’y enfermer. Je trouve que le monde de la fac – pour ce que j’en connais – est trop coupé des réalités sociales et fonctionne en vase clos. Qui plus est, je m’intéresse à la culture et aux films populaires, j’espère donc être lu par le public le plus large possible. D’où cette volonté de m’exprimer clairement et simplement. D’autant que je considère mon travail de recherche comme une activité militante. Les images n’ont jamais pris autant de place dans nos sociétés. Il faut donc apprendre à les lire, à les décoder et à les apprécier pour ce qu’elles sont : de puissants vecteurs d’idéologie.

Tu suis de près le processus de lancement d’un nouveau parti anticapitaliste (NPA). Comment vois-tu l’avenir ?

R. Dubois – C’est un peu notre dernière chance pour sauver la gauche, non ? Il faut la saisir et il faut que cela marche ! Personnellement, je souhaite voir naître un parti de gauche, un vrai, à la fois démocratique, radical et fédérateur, mais aussi populaire, qui parvienne donc à intégrer des militants de toutes les couches de la société, toutes différences confondues, et qui sache aussi faire sienne la culture populaire. Ce n’est qu’à ce prix qu’on sera entendu par les travailleurs. Ils ne viendront vers nous que si nous allons vers eux. Construisons ensemble une nouvelle façon de faire de la politique et de parler politique. C’est une nécessité. 

Rouge n° 2265, 11/09/2008 – Propos recueillis par Cédric Bottero et Vincent Touchaleaume

 

« L’essence des images »

 

Depuis quand avez-vous cette passion pour le cinéma ? et vers quels genres de films s’orientent vos goûts ?
J’ai commencé à vraiment apprécier le cinéma quand ma mère a pris un abonnement à Canal+. Je devais avoir 12-13 ans. Depuis lors j’ai vu des milliers de films sur petit écran. C’est d’ailleurs une habitude que j’ai gardé car je vais peu au cinéma (c’est bien trop cher !). Pendant longtemps je n’ai pas eu de genre privilégié. Mais arrivé à une certaine maturité cinéphilique, j’ai orienté mes goûts vers le cinéma d’auteur américain. Aujourd’hui, les rares fois où je vais au cinéma, c’est parce qu’on y programme un film de Martin Scorsese, de Spike Lee ou de Ken Loach.

Comment en êtes-vous venu à faire ces liens entre cinéma et idéologie ?
En fait pour moi c’est comme une évidence. Les films ont été un peu, dans mon cas, une école des idées. J’ai appris beaucoup sur l’histoire grâce au cinéma. Ensuite je me suis politisé et il m’a semblé que certains films que j’avais pu voir sonnaient faux. C’est ainsi notamment que je me suis mis à critiquer l’image des Noirs véhiculés par des films que j’avais adoré étant plus jeune (La Couleur pourpre, Glory, Mississipi Burning…). Ce qui a donné lieu à mon premier livre, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1990).

Comment en êtes-vous venu à écrire ces livres et pourquoi ?
Mes premiers écrits concernent donc le cinéma des Noirs américains. Après avoir étudié la manière dont ils étaient représentés à Hollywood, il m’a semblé intéressant d’analyser la manière dont, à leur tour, ils se sont représentés au cinéma. C’est le thème de mon livre Le cinéma des Noirs américains, entre intégration et contestation (Le Cerf, 2005). Ces ouvrages relèvent d’une approche socio-esthétique mêlée de « cultural studies ». Autrement dit, ce qui m’intéresse dans l’analyse des films c’est de toujours relier l’œuvre à son contexte social et politique. C’est ainsi que j’en suis venu à élargir ce thème en écrivant Une histoire politique du cinéma (Sulliver, 2007) vaste travail qui m’a pris plus de quatre année, essentiellement consacrée au visionnage de films.

A quel genre d’impact sur le public vous attendez-vous ?
En fait je ne m’attends à rien de spécial. Mes livres se vendent, au plus, à un millier d’exemplaires, pas de quoi révolutionner les pensées… En revanche il est vrai que j’espère être lu par un « large public » qui ne lit pas spécialement les livres universitaires sur le cinéma (souvent un peu indigestes). Ma démarche est donc en partie militante, car j’ai aussi le secret espoir de stimuler le vigilance des spectateurs sur les discours des films.

Tous vos livres semblent tourner autour du cinéma étasunien ? Pourquoi vous centrer uniquement sur lui ? Ne pensez-vous pas que de tels analyses pourraient s’appliquer au cinéma français, par exemple, et se révéler surprenantes ?
Il est vrai que jusqu’à présent j’ai essentiellement travaillé sur le cinéma hollywoodien, tout simplement parce que je me suis spécialisé dans cette filmographie et qu’on ne parle bien que de ce que l’on connait bien. Cependant, j’ai depuis peu le projet de m’intéresser au « cinéma populaire » français et aux questions de réception. Qu’est-ce qui fait par exemple qu’un film comme Bienvenue chez les Ch’tis connaisse un tel succès ? Voilà une question stimulante pour l’étude de la culture populaire.

Une critique négative d’un film implique-t-elle forcément que l’on n’aime pas le film ?
Non. Je pense justement que cela a été le travers de trop de chercheurs en cinéma. Etudier une œuvre que l’on adore nous rend aveugle. Il faut garder une certaine distance avec son objet d’étude. Donc, j’essai au maximum de séparer mes goûts et ma réflexion. Socio-politiquement parlant, on peut critiquer négativement un film qu’on aime et inversement. Ce qui ne va pas sans poser parfois quelques problèmes. Par exemple : comment puis-je aimer un film réactionnaire ? (ce qui m’arrive parfois).

Dans votre livre, j’ai cru déceler une analyse assez binaire de la fonction de critique : les critiques savants et intellectuels et les critiques plus populaires ? Pensez-vous qu’il y a une crise de la critique en France, qu’il n’y a pas de juste milieu ?
Oui, je pense que la critique française est somme toute assez prévisible. Surtout elle n’analyse les films qu’en termes de bon ou de mauvais goût (ce qui est déjà assez élitiste) mais pour ainsi dire jamais en termes sociopolitiques.

Quelle est votre position sur Internet vis-à-vis de la critique de cinéma ?
Je vous avoue que je lis assez peu les critiques en général. Ni sur papier, ni sur le Net. Mais il est vrai qu’en naviguant il m’est arrivé de dénicher des points de vue très originaux sur les films. Internet permet une plus grande variété d’approche, en cela c’est très positif.

Pour Deleuze, le cinéma est une fenêtre sur le monde. Pensez-vous qu’il soit toujours perçu comme tel aujourd’hui ?
Je ne sais pas. En tous les cas, pour moi, c’est une fenêtre qui donne souvent sur le même paysage : un building. Si l’on considère que les trois-quarts des images projetées dans le monde sont d’origine étasunienne, on comprend que le point de vue est assez restrictif. D’où le danger de formatage et de manipulation du cinéma hollywoodien.

Certains pensent que l’éducation à l’image est une démarche élitiste. Quel est votre point de vue ?
Qu’entend-on par « l’éducation à l’image ». Je pense que cela recoupe plusieurs réalités. Par exemple, j’espère participer avec mes livres à une certaine « éducation civique à l’image ». Je suis par ailleurs enseignant en cinéma. Donc je suis pour cette démarche. Cependant il est vrai qu’en tant qu’enseignants nous participons à la reproduction de la distinction élitiste. Il me semble que l’enseignement de l’image devrait encore plus prendre en compte les productions populaires actuelles.

A côté de grosses productions que l’on pourrait qualifier de conservatrices, ne trouvez-vous pas qu’il y a une recrudescence de films plus subversifs, plus noirs ?
Je pense qu’il y en a toujours eu, heureusement. Mais j’ignore s’il y en a plus aujourd’hui qu’hier. Cela dit avec le désastre de la guerre en Irak, cela se comprendrait (voir le dernier film de De Palma). Et d’ailleurs, si on fait un parallèle avec la guerre du Vietnam, peut-être alors sommes-nous à la veille d’une nouvelle révolution à Hollywood, semblable à l’émergence du Nouvel Hollywood des années 70. Cela reste à espérer.

Le coin de l’oeil – Propos recueillis par Thomas Roland via e-mail le 8 avril 2008.

 

« Tout film est politique »

 

Régis Dubois, docteur en études cinématographiques et enseignant à l’Université de Provence (Aix-Marseille), a publié cette année Une Histoire politique du cinéma. Entretien.

Pourquoi le cinéma a-t-il dès l’origine suscité tant de passions ?

Parce qu’il était différent des médias qui existaient lorsqu’il est apparu. Le cinéma s’adresse aux masses laborieuses. Il pose une question aux instances dirigeantes. Il représente un vrai danger pour elles de part son fort potentiel subversif. Le cinéma, c’est passionnel. C’est un langage par l’image qui s’adresse aux émotions. Il délivre un message qui n’est pas intellectualisé et l’image se confond dans notre instinct avec la réalité.

Dans votre ouvrage vous évoquez l’école impressionniste cinématographique française. Pourquoi les premiers cinéastes ont-ils été si critiqués par les partisans du cinéma populaire ?

Les impressionnistes comme Abel Gance ont été les premiers à théoriser le cinéma, à le prendre comme un objet sérieux. Pour le légitimer, ils en ont fait un art au sens plein. C’est pour cela qu’ils ont été perçus comme élitistes. L’éternelle querelle entre «cinéma d’auteur» et «cinéma grand public», qui est une dichotomie originelle, vient de là. Cette scission existe encore aujourd’hui, notamment dans la presse. Le débat est peut-être même plus vif qu’il y a quelques années. Dans les années 70, par exemple, le cinéma d’auteur était assez populaire.

Naissance d’une nation (1915) est souvent perçu comme le premier grand film de l’histoire du cinéma malgré ses accents racistes. Comment expliquer ce paradoxe que vous qualifiez de «maléfique»?

C’est l’histoire du cinéma qui est comme cela. Le cinéma n’est pas maléfique par nature mais c’est un fait, cinéma et politique sont liés. Tout film est politique. Avec un film, on pose, on impose même un regard, un point de vue qui est forcément influencé par le moment où l’on filme.

Selon vous «le western, ou le cinéma américain par excellence, est bien sûr le genre qui a le plus abondamment popularisé les idéaux racistes»…

Difficile de dire le contraire. On a tous grandi en regardant des westerns et quelques années plus tard, on réalise à quel point ils sont tendancieux. A la base des westerns, dans les années 30, 40, il y a toujours un pauvre pionnier qui est agressé par de méchants indiens. Il y a toute la mythologie américaine là-dessous.

Vous insistez sur «l’incroyable conscience historique» de Charlie Chaplin…

Dans tous les grands moments de l’histoire, il a pris position et a toujours été à contre-courant. Il avait son propre studio. Cela lui garantissait une certaine indépendance. Il a pourtant reçu des «avertissements» lorsqu’il tournait ses films à cause des thèmes qu’il abordait. A chaque fois, il prenait le point de vue des opprimés. Dans le système hollywoodien, il fallait beaucoup de courage pour faire cela.

Pourquoi, d’après vous, le système de la remise des Oscars est-il un relatif moyen de censure ?

Avec les Oscars, on dirige le goût du public. Ce sont souvent des fresques historiques ou des films pleins de bons sentiments qui sont récompensés. Jamais des films dérangeants. Cela a toujours fonctionné de la même façon sauf dans les années 70. Cette époque est celle du «nouvel Hollywood». De Bonnie and Clyde à Easy Rider en passant par Macadam cowboy (Oscar en 1969), La Ballade sauvage ou Voyage au bout de l’enfer, c’est une autre Amérique qui est décrite : celle des antihéros rebelles et égarés, de la contre-culture et de la relecture critique des mythes fondateurs. Ce cinéma est hanté par l’assassinat des Kennedy et de Martin Luther King, habité par la mauvaise conscience liée au génocide indien, au sort réservé aux noirs et au conflit vietnamien.

Pour Lénine, le cinéma était «de tous les arts le plus important». Comment s’en est-il servi ?

L’URSS fut le premier Etat communiste. Cela veut dire qu’on repart à zéro, qu’il faut tout réinventer. Le cinéma parle aux illettrés et il y en avait beaucoup en URSS à cette époque. Le but était bien de créer un nouvel homme, le héros soviétique. Pendant la guerre civile, déjà, des trains circulaient sur le front et des projections étaient organisées. Ces films embrigadaient, il fallait bien expliquer aux gens pourquoi on se battait. Les soviétiques ont été les premiers à vraiment comprendre l’intérêt politique du cinéma.

 

 

Comment décrire cet «art bourgeois» que le cinéma soviétique a ensuite voulu détruire ?

Les cinéastes soviétiques sont partis de l’idée que la dramaturgie du cinéma reposait sur l’héritage bourgeois de la littérature et du théâtre et qu’elle s’appuyait sur le principe du héros. Mais penser un film à partir d’un personnage principal, c’est déjà induire une vision individualiste du monde et de la société. Dans les films d’Eisenstein, le héros, ce sont donc les masses.

En quoi le cinéma expressionniste allemand est-il dans un sens indissociable de la «culture de Weimar», de ses doutes, de ses frustrations, de ses angoisses voire annonciateur du fléau nazi ?

Il est vrai que ce cinéma a quelque chose de troublant. Il est torturé. Quand on pense à tous ces personnages maléfiques, ces monstres, ces chasses à l’homme… Pour ma part, j’ai toujours trouvé M le Maudit nauséabond en dépit de l’immense talent de Fritz Lang.

Que pensez-vous de l’égérie du régime hitlérien Leni Riefenstahl ?

C’était une femme étonnante. Dans les années 70, il y avait encore des critiques pour célébrer son travail sans parler du reste. Ce qu’elle a fait est indéniablement beau. Et toutes ces infrastructures créées pour filmer les J.O… Du coup, aux yeux de certains, elle en devient intouchable. Cela me gêne. Il faut savoir faire descendre les génies de leurs piédestaux.

Comment caractériser le néoréalisme italien ?

Ce cinéma, qui aura une très grande influence sur tous les autres, se veut social en réaction aux productions mussoliniennes. Ce courant prend le contre-pied du divertissement, filme la réalité et dans l’Italie de l’après-guerre, pas besoin de décor : il est déjà planté.

Pendant ce temps en France, le cinéma veut nous fait croire que nous avons tous résisté…

Oui, il suffit de citer La bataille du rail. En même temps, c’était un peu dans l’intérêt de tout le monde. Il ne faut pas trop accuser les cinéastes ou les politiques. Il y avait aussi ce que les gens voulaient entendre.

A quoi correspond «la Nouvelle Vague» ?

On a toujours l’image d’une jeunesse turbulente qui rue dans les brancards du cinéma de papa. Toutefois, dans le fond, tout cela n’allait pas dans le mauvais sens pour de Gaulle. D’accord, Les Quatre Cents Coups et A bout de souffle sont subversifs d’un point de vue formel mais on est quand même en présence d’une jeunesse occupée à marivauder, qui consomme, tournée vers l’Amérique en somme.

Il y aurait d’après vous des films d’épouvante «de gauche» et d’autres «de droite»…

Prenons La nuit des morts-vivants de George A. Romero. C’est dans un sens une dénonciation de l’aliénation et il n’est pas interdit de voir dans les morts-vivants une allégorie de la majorité silencieuse «lobotomisée» et suiviste qui porte Nixon au pouvoir en 1968. D’un autre côté, il y a les «slash films» comme Freddy. Ils connaîtront un certain succès dans la décennie suivante en ritualisant la punition systématique de femmes et d’adolescents affichant une sexualité «trop» libre et contraire à l’éthique puritaine américaine.

Pourquoi parlez-vous d’un «retour de la fiction hollywoodienne» en ce qui concerne les années 80 ?

Parce que le cinéma américain est le témoin d’un reflux progressif du politique qui s’accompagne d’une restauration des mythes et valeurs de l’idéologie américaine. Rocky est ainsi un film charnière. Au départ, c’est une chronique sociale, l’œuvre a un pied dans les années 70. A un certain moment, un personnage demande à Rocky : «Est-ce que tu crois au rêve américain ?». Et Rocky répond oui. Nous voilà dans le cinéma reaganien.

Pour vous Forrest Gump marque l’aboutissement d’«une vaste opération de réécriture de l’histoire selon un point de vue conservateur et populiste». Robert Zemeckis se moque pourtant gentiment tout autant des hippies que de l’armée américaine qui n’a jamais été un repaire de «gauchistes»…

Il m’a quand même laissé un goût amer. Toutes les luttes des années 70 y sont tournées en dérision et la morale de l’histoire est «Vivez simplement. Ne prenez pas de risques». Cela reste réactionnaire.

Vous consacrez votre dernier chapitre au «cinéma à l’heure de la mondialisation». Vous insistez sur le «cas» Michael Moore. Pourquoi dîtes-vous qu’il est «l’exception qui confirme la règle» ?

Il y a aujourd’hui un écrasant consensus de l’idéologie hollywoodienne reposant sur des blockbusters bourrés d’effets spéciaux et il est difficile de trouver une place (et des écrans) pour des productions alternatives. Moore s’est spécialisé dans le film politique de divertissement prenant pour cible les absurdités du système capitaliste mondialisé et l’idéologie américaine. Il use des ficelles du cinéma dominant. Problème : dans quelle mesure peut-on utiliser le langage de l’oppresseur pour dénoncer l’oppression sans pervertir et finalement remettre en cause l’efficacité du discours militant ? C’est un débat qui traverse toute l’histoire du cinéma.

L’autre idée importante qui traverse votre livre est que depuis les frères Lumière et Méliès, il existe deux cinémas. L’un montre au spectateur la réalité, l’autre le distrait de cette réalité. Sont-ils irréconciliables ?

En tout cas pour moi un film est intéressant du moment qu’il fait réfléchir. Je remarque simplement que sous une dictature, c’est souvent le cinéma d’évasion qui a la part belle…

L’indépendant du vendredi 31 Août 2007 – Propos recueillis par téléphone par Vincent Aufrère.


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