Melvin Van Peebles et la révolution Sweet Sweetback’s Baadasssss Song

Melvin Van Peebles (1932-2021) vient de nous quitter. Personnage iconoclaste indissociable des années « black power », il restera pour toujours associé à un film-culte, le révolutionnaire Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), le film manifeste du cinéma noir indépendant qui est aussi l’un des films-clés de l’histoire du cinéma américain. Peu d’œuvres depuis sont allées aussi loin dans l’expression et la théorisation d’une esthétique noire, dans la contestation du système (américain et hollywoodien) et dans la provocation et la subversion. À sa sortie, le film reçoit un accueil extraordinaire de la part des jeunes des ghettos et fait l’effet d’une bombe. Hollywood, après avoir découvert le jeune public hippie des campus avec Easy Rider (1969), prend alors conscience avec Sweetback de l’importance du jeune public noir des ghettos et se lance aussitôt dans la production massive de films black commerciaux, donnant ainsi naissance à ce qui allait devenir la « blaxploitation ».

Par Régis Dubois


Melvin Van Peebles, itinéraire d’un iconoclaste

Né en 1932 à Chicago, Melvin Van Peebles passe trois années dans l’U.S. Air Force avant de devenir conducteur de tramway à San Francisco. Il réalise à cette occasion un livre de photographies accompagnées de textes, « une sorte de ballade de ma vie comme conducteur de tramway »[1] commentera-t-il plus tard, édité en 1957 sous le titre The Big Heart. Il projette à la même époque de réaliser des films.

« Un jour un type m’a dit : tu sais, ton livre c’est un film. ça m’a impressionné. À quelque temps de là, j’étais dans une salle de cinéma, il passait un film bamboula avec tam-tam, bwana et tout, et j’ai hurlé dans la salle : « moi je peux faire mieux que ça ! »

Il décide donc de produire et de réaliser, tant bien que mal, trois courts métrages[2] et se rend à Hollywood à la fin des années 50 pour trouver du travail.

« Je montre mes films à un producteur et à la fin de la projection, il m’offre un boulot de garçon d’ascenseur… Ou alors un autre me dit d’apprendre à faire des claquettes et peut-être que je pourrai avoir des petits rôles. »

Découragé, Van Peebles se rend en Hollande pour suivre des études d’astronomie, via New York où il confie ses films à l’organisateur d’un circuit indépendant. Fin 1959, il est contacté par la Cinémathèque Française qui l’invite, à l’occasion d’une projection de ses courts métrages, à séjourner quelque temps dans la capitale. Il s’installe et se fait un nom : il réalise un court métrage en 1963 intitulé Les Cinq cents balles, devient reporter occasionnel pour France Observateur, se lie d’amitié avec Chester Himes dont il adapte La Reine des pommes pour Hara-Kiri (illustrations de Wolinski) et intègre le groupe satirique des Gébé, Choron, Cabu et Topor[3].

Lors de son long séjour en France, Van Peebles écrit aussi des livres en français : il publie en 1964 chez Buchet-Chastel-Corréa, Un Ours pour le FBI (A Bear for the FBI), roman semi-autobiographique sur un jeune américain noir, puis Un Américain en enfer (The True American), sorte de pamphlet politique allégorique sur le problème racial aux États-Unis (Denoël, 1965) et deux recueils de nouvelles, Le Chinois du XIVème et La Fête à Harlem/La Permission (Jérôme Martineau, 1967). Il aurait, de ses propres aveux, publié des ouvrages en langue française pour bénéficier de l’avance sur recette accordée par la Société Française des Auteurs de Films aux écrivains afin qu’ils adaptent leurs ouvrages à l’écran.

Grâce à ces subventions, il peut réaliser en France son premier long métrage, La Permission (1967), traduit en anglais The Story of a Three-Day Pass. Le film met en scène une relation amoureuse interraciale entre un G.I. noir (Harry Baird) et une jeune française (Nicole Berger). Largement inspiré de l’esprit Nouvelle Vague (même si l’auteur s’en défend quelque peu), Van Peebles joue sur un ton décalé et semi-humoristique avec les arrêts sur image, les faux raccords et les répétitions, tout en évoquant sporadiquement le racisme ordinaire. Le film, mal distribué, ne rencontre pas un grand succès en France – il sort peu de temps avant Mai 68 – mais est sélectionné, ironie du sort, pour le festival de San Francisco.

« Personne ne savait là-bas que j’étais noir et américain et que j’avais vécu à San Francisco. Le film a bien marché dans le festival et pour les Américains c’était évidemment embarrassant : le seul réalisateur américain noir était un réalisateur français ! ça les gênait à mort car ils avaient commencé à dire partout qu’ils n’étaient pas racistes. Ils m’ont donc proposé du boulot, mais moi je ne pouvais pas le prendre car je ne voulais pas devenir le bon nègre dans le système. J’aurais alors été utilisé pour intimider les autres. « Nous racistes ? regardez, on a Van Peebles avec nous ! »

 [Ils me proposaient] un poste de réalisateur et plusieurs films. Quand j’ai refusé ils ont soudain trouvé un réalisateur noir, Gordon Parks, et ils ont fait un film et puis un autre [avec le dramaturge] Ossie Davis, qui était acteur depuis longtemps. Alors j’ai dit O.K. Puisque Hollywood, c’est la Mecque, moi je veux faire un film là et pas ailleurs. Et ils ont accepté : alors j’ai fait ce film : Watermelon Man[en 1970], pour Columbia. »

Jeff Gerber (Godfrey Cambridge grimé en Blanc) est un homme épanoui ; blanc, classe moyenne, assureur, marié, deux enfants… jusqu’au jour où il se réveille noir. Le cauchemar commence alors : il perd ses amis, son emploi, sa maison, sa femme et ses enfants. On peut résumer ainsi cette histoire rocambolesque écrite par un scénariste blanc d’Hollywood, Herman Raucher. Conçu à la base pour illustrer, semble-t-il, la rengaine « pas facile d’être noir en Amérique », The Watermelon Man  dérange cependant et véhicule en fin de compte un message tendancieux pouvant se résumer à « quelle horreur je suis noir ! ». Tout est bon pour amuser et pour dramatiser ce qui s’avère être le plus grand fantasme-cauchemar de l’Amérique blanche. Melvin Van Peebles réalise pourtant cette comédie grotesque et signe aussi la bande originale. Il déclarera quelques années plus tard, pour se justifier semble-t-il : « J’ai accepté Watermelon Man, une comédie assez insipide, pour infiltrer le cinéma dominant »[4].

Film de commande avant tout, The Watermelon Man, s’il ne permet pas véritablement à Van Peebles de s’exprimer librement, lui permet en tout cas de gagner beaucoup d’argent, 70 000 dollars qu’il investit aussitôt dans son projet de film indépendant.

« J’avais alors compris qu’il existait un public pour le genre de film que je voulais faire : noir, jeune, et des bas-fonds. Je voulais faire un film politique, mais pas un film qu’on devrait aller voir, un film qu’on ne pourrait pas résister d’aller voir, où il y aurait donc des choses violentes et spectaculaires. »[5]

The Watermelon Man rapporte à Van Peebles 70 000 dollars. Il decide alors de se lancer dans un projet indépendant d’un tout autre registre: un film politique noir, radical et d’un nouveau genre. Profitant de son succès hollywoodien, il s’adjoint les services des studios, des banques et des laboratoires (il contracte une dette à hauteur de 40 000 dollars) et reçoit l’aide financière de particuliers (dont 50 000 dollars de l’acteur noir Bill Cosby)[6]. Pour n’avoir aucun compte à rendre aux syndicats et faire des économies, le cinéaste annonce très vite qu’il tourne un film pornographique, à défaut d’avouer qu’il réalise un film politique. Ce film s’intitulera Sweet sweetback’s baadasssss song et racontera la prise de conscience politique d’un Noir des bas-fonds qui, témoin du passage à tabac de l’un de ses frères de couleur par deux policiers blancs, se rebellera, blessera gravement ces derniers et fuira vers le Mexique. Dans sa course effrénée pour atteindre le Rio Grande, il recevra le soutien de la communauté noire, connaîtra de nombreuses mésaventures et parviendra finalement à échapper à la police.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, film hors-norme

Comme il l’explique dans son ouvrage Sweet sweetback’s baadasssss song consacré au film, la première préoccupation de Van Peebles était de réaliser un film « victorieux », « un film où les Noirs peuvent sortir du cinoche la tête haute, au lieu de s’éviter du regard, battus une fois de plus »[7] :

« J’ai fait ce film parce que j’en avais assez (…) qu’il [le Blanc] nous explique qui nous étions. Malade et fatigué de voir la parade des bougnoules, des valets et des cuisinières-danseuses-de-claquettes sur le grand écran, j’avais le sentiment que nous avions le droit de nous définir nous-mêmes tels que nous étions. »[8]

 Pour cela, il lui fallait un héros noir populaire triomphant du pouvoir blanc, un black folk’s hero galvanisant les foules noires pour, comme il dit de façon imagée, « get the Man’s foot out of all our black asses » (« virer le pied du Blanc de tous nos culs noirs »)[9].

Par ailleurs, outre les thèmes subversifs développés par le film – dédié à « all the brothers and sisters who have had enough of the Man » (« à tous les frères et sœurs qui en ont marre du Blanc ») –, le récit conteste aussi la suprématie du modèle hollywoodien blanc. Le film explore en effet de nouveaux modes d’expressions esthétiques : montage syncopé et faux raccords, musique rythmée omniprésente, effets spéciaux multiples (solarisations chromatiques, surimpressions, incrustations, arrêt sur image et division de l’écran), etc. Van Peebles, en déconstruisant le récit, en se réappropriant le langage cinématographique, en explorant de nouvelles formes plastiques, a tenté comme il l’explique de penser différemment le cinéma des Africains-Américains :

« Jusqu’à aujourd’hui, tous les films sur les Noirs ont été réalisés suivant la façon de penser de la majorité anglo-saxonne. Dans leur rythme, leur discours, leur langage, ils ont été affadis pour plaire à une majorité, tout comme les restaurants chinois limitent la quantité d’épices pour plaire au goût des Américains. Je veux que les spectateurs blancs aillent voir Sweetback de la même façon qu’ils iraient voir un film italien ou japonais. Ils doivent comprendre notre culture. »[10]

C’est sur ces deux fronts, à la fois sur le plan du contenu et de la forme, que le cinéaste a pensé son film pour lui conférer toute sa dimension subversive.

Un héros nommé Sweetback

Avec son héros marginal, Van Peebles fait littéralement table rase de l’iconographie hollywoodienne passée sur le « nègre » pour réinventer le nouveau Noir, aux antipodes de l’oncle Tom façon Sidney Poitier. D’allure athlétique, arborant une coiffure naturelle afro, une moustache et des favoris, habillé de façon élégante et ostentatoire à la manière des souteneurs noirs du ghetto, Sweetback a résolument tout pour plaire à la jeune génération désœuvrée des taudis de Detroit, Watts, Chicago ou Harlem, celle du Black Power qui allait faire le succès de l’ouvrage Pimp, mémoires d’un maquereau d’Iceberg Slim[11]. Et en premier lieu, de par sa formidable virilité sur laquelle nous reviendrons longuement. Secondement, parce que Sweetback est lui même le produit du ghetto, qu’il est un Noir pauvre, incarnation du lumpen proletariat cher à Frantz Fanon et aux Black Panthers,comme il en existe des milliers dans les grandes villes américaines et qu’il incarne en quelque sorte le common-black-man type.

L’autre grande réussite de Melvin Van Peebles aura été de rompre avec le traditionnel bon-personnage-noir-martyr peu valorisant des fictions hollywoodiennes de l’après-guerre (de Home of the Brave à No Way Out). Pour une fois, le personnage noir ose affronter le pouvoir dominant blanc (et la police, symbole de l’autorité, de la Loi et de l’ordre WASP) et surtout en sort victorieux après avoir blessé gravement deux policiers blancs et en avoir tué deux autres.

La violence, à tous les niveaux, fait ici partie intégrante du discours politique du film. Sweetback se libère par la violence et trouve son salut dans la violence. On pense inévitablement à Frantz Fanon pour qui la violence du colonisé à l’encontre de son oppresseur purifie, rompt tout complexe d’infériorité et rend à l’opprimé sa fierté, sa dignité et son identité. Elle est en quelque sorte un passage obligé vers l’avènement d’un homme nouveau. Fanon écrit dans Les Damnés de la terre, « l’homme colonisé se libère dans et par la violence » et poursuit, quelques pages plus loin, « au niveau des individus, la violence désintoxique. Elle débarrasse le colonisé de son complexe d’infériorité, de ses attitudes contemplatives ou désespérées. Elle le rend intrépide, le réhabilite à ses propres yeux »[12]. La violence semble agir de même pour Sweetback. Moins-que-rien au début, c’est dans la violence et par elle qu’il s’affirme et se libère. La scène du passage à tabac de Moo Moo, dans laquelle Sweetback s’en prend violemment aux deux policiers blancs, l’atteste. Dès ce moment, il semble prendre conscience de lui-même, du combat qu’il a à mener et de l’injustice dont lui et les siens demeurent les victimes.

Issu du folklore négro-américain, et directement inspiré du mythe de Staggerlee[13], Sweetback est en effet un héros résolument noir, certainement plus propre à favoriser l’identification d’un spectateur afro-américain comme nous encouragent à le penser les auteurs de La Rage des Noirs américains :

« La mythologie et le folklore des Noirs abondent en histoires d’hommes sexuellement prodigieux. La plupart des garçons grandissent en absorbant un régime régulier de héros folkloriques qui se sont distingués par leurs exploits sexuels. (…) L’un des thèmes permanents du folklore noir est celui du “mauvais nègre“ (« bad nigger»). (…) Il est synonyme de colère et d’hostilité. Il épouvante tout le monde car il signifie le rejet absolu de toute contrainte, de toute inhibition. (…) Du fait de l’expérience qui fut la sienne dans ce pays, chaque homme noir abrite au fond de lui-même un mauvais nègre en puissance. »[14]

Notons que du fait même de la structure de son récit – un Noir, qui pourrait somme toute être le spectateur, prend un jour conscience de l’oppression et lutte victorieusement – le film se veut être un véritable appel à l’action. Rappelons qu’il s’achève sur une fin ouverte et l’avertissement : « Faites gaffe, un sale cul de nègre va revenir pour prendre sa part… » (on est tenté d’ajouter : « pourquoi pas vous ? »).

Fonction idéologique du sexe

La sexualité tient une place réellement importante au sein du système narratif de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, aussi bien au niveau diégétique que symbolique. Le film ne fut d’ailleurs pas classé X pour rien. La scène d’ouverture, présentant un acte sexuel entre une prostituée et un enfant de dix ans, plonge immédiatement le spectateur dans le vif du sujet et, à n’en pas douter, a dû en offusquer plus d’un. Mais bien plus qu’un simple élément esthétique ou provocateur destiné à « choquer le bourgeois », la sexualité s’inscrit ici dans une problématique plus générale, idéologique, étroitement liée à la condition du Noir en Amérique. Au-delà de sa seule nature subversive, le sexe devient ici littéralement objet de revendication, facteur de désaliénation et agent de libération. Le célèbre poète noir James Weldon Johnson n’affirmait-il d’ailleurs pas : « l’élément sexuel se trouve enraciné au cœur même du problème racial américain, si profondément qu’on ne le reconnaît pas toujours quand il apparaît à la surface »[15]. Frantz Fanon, psychiatre de formation, concluait pour sa part :

« Si l’on veut comprendre psychanalytiquement la situation raciale (…) il faut attacher une grande importance aux phénomènes sexuels. Pour le Juif, on pense à l’argent et à ses dérivés. Pour le nègre, au sexe. (…) Il ne viendrait par exemple à l’idée d’aucun antisémite de castrer le Juif. On le tue ou on le stérilise. Le nègre, lui, est castré. Le pénis, symbole de virilité, est anéanti, c’est-à-dire qu’il est nié. »[16]

Depuis les premiers temps de l’esclavage, le mâle noir représente effectivement une menace pour l’homme blanc. L’association d’idées nature-sauvage-bestialité-sensualité a très tôt donné lieu à des stéréotypes raciaux fortement empreints de sexualité (que l’on songe à Naissance d’une nation, 1915). Comme le relève Fanon, le Noir symbolise, dans l’inconscient collectif blanc, le biologique (« Nègre = sexe, fort, sportif, puissant, boxeur, Joe Louis, Jesse Owens, tirailleurs sénégalais, sauvage, animal, diable, péché »). D’où les particularités dont on l’affuble : une très forte virilité doublée d’une sexualité débordante, sans parler de la taille démesurée de ses organes génitaux. On comprend dès lors l’angoisse du Blanc dont la propre virilité, aux yeux de sa partenaire notamment, est susceptible d’être mise en doute. Dans cette perspective, le Noir représente inévitablement un danger ; il met au défi la suprématie caucasienne et devient une menace pour la femme blanche. Ce n’est pas un hasard si dans le Sud, à l’occasion de lynchages, la victime noire était fréquemment châtrée.

Toutes les lois ségrégationnistes (et les exactions du Ku Klux Klan) ont ainsi eu pour but principal de préserver la femme blanche (« la sainteté blanche ») et l’homme noir (« la brute hypersexuée ») de la tentation de forniquer ensemble. Mais cette interdiction n’a eu pour effet que de renforcer les stéréotypes et les fantasmes de part et d’autre de la barrière raciale et, finalement, d’accroître la paranoïa. C’est ainsi qu’en 1955 dans le Sud, Emmet Till, un jeune Noir de quatorze ans, fut sauvagement tué, mutilé et défiguré, pour avoir simplement salué une femme blanche dans un grand magasin[17].

Se basant à la fois sur son expérience personnelle et sur ses observations, le sociologue noir Calvin C. Hernton constate :

« Malgré le cliché des Nègres sexuellement surpuissants, acharnés à « polluer » la race blanche, il existe aussi dans le Sud le concept que le mâle nègre doit perdre sa formidable vigueur sexuelle en présence des femmes blanches : en fait, il est censé devenir un être asexué. »

Et de conclure :

« En raison du fait qu’il doit se comporter en eunuque à l’égard des femmes blanches, le Noir éprouve un sentiment mal défini de crainte et d’automutilation. Il subit une véritable castration psychologique. »[18]

Ajoutons que depuis l’esclavage, l’homme noir n’a jamais pu remplir véritablement son rôle de patriarche, de père et de mari. Sans aucun pouvoir, humilié quotidiennement devant sa femme et ses enfants, l’homme noir a toujours été rabaissé par le Blanc et la société américaine qui ne lui a jamais reconnu son statut d’homme à part entière. Dans l’impossibilité de subvenir convenablement aux besoins de sa famille, de protéger les siens et notamment sa compagne (qu’on songe aux nombreux viols pendant et après la période esclavagiste), l’homme noir a été réduit à la passivité ; il a en quelque sorte été « dévirilisé », nié dans sa masculinité et castré symboliquement.

Au cinéma, le Noir est pareillement victime d’une castration symbolique admirablement orchestrée par Hollywood soucieuse avant tout de ne pas choquer son public blanc. Depuis Birth of a Nation, la sexualité du Noir n’a jamais plus été évoquée de façon explicite au cinéma. Selon Calvin C. Hernton, dans l’inconscient collectif américain, une scène amoureuse entre Noirs serait un spectacle « vulgaire »:

« En conséquence, les acteurs noirs ne peuvent pas échanger des baisers ou des étreintes passionnées sur l’écran : cela causerait une émeute à Broadway et une terreur panique dans le Mississippi. »

Et d’illustrer :

« Alors que, dans le film Paris Blues [Martin Ritt, 1961], on montre Paul Newman et Joanne Woodward couchés ensemble pendant des jours et des nuits, Sidney Poitier et Diahann Caroll [sa compagne noire dans le film] doivent se contenter de se serrer la main – et encore, pas trop fort » (Hernton, p. 129).

Toujours est-il qu’Hollywood, quelles qu’en soient les raisons, se refuse catégoriquement à montrer une scène d’amour entre Noirs, sans parler d’une hypothétique relation interraciale. Rappelons que, jusqu’en 1956, le code Hays proscrit toute relation à caractère sexuel entre représentants des deux races (acte désigné pudiquement sous le terme de miscégénation). Le personnage noir est ainsi condamné à demeurer un être asexué sur la toile blanche, à faire abstraction de sa qualité de séducteur, caractère ô combien important chez le héros hollywoodien traditionnel (qu’on songe à Rudolph Valentino, Errol Flynn, Clark Gable, Cary Grant, etc.).

C’est donc précisément à ce carrefour, avec d’un côté la supposée hypersexualité du Noir et de l’autre sa castration symbolique, qu’intervient Sweetback. Jouant à la fois sur les stéréotypes et les contre-stéréotypes, Melvin Van Peebles fait littéralement voler en éclats l’imagerie institutionnelle façonnée par soixante-quinze ans de cinéma américain et redonne à ses semblables leur fierté masculine et raciale.

Car qu’en est-il véritablement de Sweetback ? Laissé-pour-compte de l’american dream, réduit à l’impuissance par le système, ce dernier est cependant doté d’une faculté sexuelle extraordinaire. Il satisfait admirablement – dès sa jeune adolescence – les femmes noires et blanches et ce, avec une facilité déconcertante. Véritable machine à faire l’amour, Sweetback est ce que l’on pourrait appeler une « bête de sexe ». Pourtant, et c’est très révélateur, le jeune étalon noir n’a rien de bestial, d’animal, l’acte sexuel n’étant jamais brutal ou violent, bien au contraire. En ce sens, Sweetback se démarque du stéréotype du violeur noir, du black buck acharné à polluer la race blanche, obsédé par la femme caucasienne, à l’image de Gus ou de Silas Lynch dans Birth of a Nation. Qui plus est, il n’est jamais demandeur, ce sont les femmes noires et blanches qui le sollicitent.

Mais au-delà de cette réfutation des mensonges des Blancs, la sexualité du héros joue ici une autre fonction primordiale : le sexe se mue en effet littéralement en arme de libération. Qu’on songe au chantage auquel Sweetback a dû céder pour qu’une ex-partenaire le libère de ses menottes, ou mieux, à la joute sexuelle avec la matrone des motards afin que ces derniers les laissent en paix, lui et Moo Moo. Tout au long de sa course, Sweetback aura recours à son sexe pour surmonter les épreuves, et même pour se soigner de sa vilaine blessure à l’abdomen (en se confectionnant un cataplasme avec son sperme !).

Ce que l’on pourrait ainsi concevoir au premier abord comme une simple fantaisie n’en est en réalité pas une et confère au récit une dimension toute symbolique. Grier et Cobbs, deux psychiatres noirs dont l’ouvrage paraît peu de temps avant la sortie du film, observent :

« L’homme noir choisit le sexe comme une arme et l’utilise comme moyen de défense conscient et délibéré. S’il ne peut combattre ouvertement l’homme blanc, il peut secrètement lui livrer bataille et il le fait : on trouve périodiquement l’exemple d’hommes noirs utilisant le sexe comme un poignard qu’ils plantent symboliquement dans le cœur de l’homme blanc. »

Et, évoquant le cas d’un patient noir auquel ils ont été confrontés, ils constatent :

« Il reconnaissait que chaque fois qu’il possédait cette fille, il se vengeait de ce qu’il avait dû si longtemps s’asseoir à l’arrière des autobus et subir des humiliations sans fin. Il vengeait des générations entières qui n’avaient connu que l’esclavage et la dégradation. » (Grier & Cobbs, pp. 67-68).

Ceci étant dit, il est vrai que les femmes du film ne s’apparentent le plus souvent qu’à de simples objets sexuels permettant au héros de se surpasser, d’aller de l’avant, ce qui, il faut en convenir, est assez réducteur…

Un succès inattendu

Tourné en 16-mm en moins d’un mois (du 11 mai au 4 juin 1970), écrit, produit, dirigé, musiqué, monté et interprété par Van Peebles, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song sort sur les écrans – du moins sur un écran – le 31 mars 1971.Distribué par Cinemation, une firme spécialisée dans la distribution de films d’exploitation, Sweetback, dans un premier temps, trouve difficilement des salles pour le diffuser. Un propriétaire au bord de la faillite décide pourtant de le programmer à Détroit. En cinq jours, le film rapporte plus de quarante-cinq mille dollars, du jamais vu ! Deux jours plus tard, il sort dans une salle du Sud, à Atlanta, et reste à l’affiche pendant dix-neuf semaines[19]. Devant un tel succès, toutes les grandes villes s’empressent très vite de programmer le film, qui compte encore aujourd’hui, d’après le journal Variety, parmi les dix meilleures recettes du cinéma indépendant américain[20]. Au total il remportera dix millions de dollars de recette pour un budget initial de cinq cent mille dollars[21].

Le cinéaste devient dès lors une sorte de héros populaire. Huey Newton consacre plusieurs pages au film dans le journal du Black Panther Party[22] et exige que tous ses membres aillent le voir. Van Peebles devient alors le symbole de la fierté noire et de la résistance au « système » blanc, le grand frère, le « br’er soul » (« brother soul ») et cultive volontiers son image d’agitateur en déclarant notamment : « de tous les moyens mis en œuvre par le Blanc pour nous exploiter, le plus dommageable est la façon dont il s’y est pris pour détruire notre propre image » ou « le message de Sweetback est que si vous pouvez tous vous y mettre et vous élever face à l’Homme blanc, vous pouvez gagner »[23]. Il ira même jusqu’à écrire une lettre enflammée à l’intention de Jack Valenti, le président de la MPAA (Motion Picture Association of America), lettre qu’il lira publiquement, lors d’une conférence de presse, pour contester la validité et l’habilitation de la commission de censure à juger des films afro-américains (et à attribuer le classement X à son film Sweetback) : « Je récuse à votre organisation de classement des films le droit de dire à la communauté noire ce qu’elle doit voir ou pas (…) les standards blancs ne doivent plus désormais être imposés à la communauté noire »[24]. Mais Sweetback restera tout de même classé X – à cause notamment de ses scènes à caractère pornographique – ce qui, en fin de compte, servira en partie le film : Van Peebles en fera un slogan publicitaire, affichant « rated X by an all-white jury » à la fois sur l’affiche du film et sur la pochette du disque. Dans la foulée de son film déjà culte, Van Peebles commercialise avec succès le journal du tournage (chez Lancer), premier ouvrage de ce type d’un cinéaste noir, et la bande originale du film (chez Stax).

Toutefois, au sein même de la communauté noire, Sweetback suscite aussi de vives polémiques, notamment par sa violence et son érotisme, et ne fait pas l’unanimité. Si Huey P. Newton célèbre le « premier vrai film révolutionnaire noir », Lerone Bennett écrit lui dans Ebony (le magazine de la bourgeoisie noire) : « Sweetback n’est ni un film révolutionnaire, ni un film noir »[25]. Van Peebles conclut :

« La seule [organisation politique noire] qui a adoré le film et qui lui a consacré des études, c’était le Black Panther Party. Mais pour la bourgeoisie noire… Pour les organisations « correctes », je ne suis pas assez bien ; c’était du cinéma de la rue. Le type de la rue il se reconnaît, mais le « porte-parole du peuple noir », celui qui fait le go-between entre nous et les Blancs, il ne veut pas qu’on connaisse cette image-là des Noirs. Le film, ce ne sont pas les politiciens qui l’ont aimé, mais les jeunes de la rue qui le voyaient trois ou quatre fois de suite. ça leur a plu qu’il n’y ait pas de compromis dans ce film. »[26]

Le fait est que le pari était osé et Van Peebles sera pour ainsi dire boycotté par les studios, puni pour son impertinence et son affront. Il concèdera plus tard :

« Ce succès était empoisonné en quelque sorte, la taupe s’était grillée. Les majors connaissaient désormais mon jeu : ils savaient que mon propos était militant, j’étais sur la liste noire. J’ai donc dû à nouveau changer de métier. J’ai mis en scène des comédies musicales, j’ai réalisé des films pour la télé. Mais pendant longtemps, je n’ai plus pu espérer un contrat à Hollywood»[27]

 Sweetback, malgré son fulgurant succès aux États-Unis, n’est pas distribué à l’étranger (« parce que la distribution internationale dépend des studios » explique le cinéaste). Van Peebles se tourne alors vers Broadway et met en scène deux comédies musicales remarquées (Ain’t Gonna Die a Natural Death et Don’t Play Us Cheap)[28], enregistre des albums soul-rap (dont Serious as a heart attack) et se retrouve même agent de change à Wall Street au cours des années 80 – sûrement encore pour « infiltrer le système » (il signe d’ailleurs à cette occasion un best-seller, Bold money, à l’intention des investisseurs noirs). Après quelques séries télévisées à succès (dont Sophisticated Gents), Melvin Van Peebles peut enfin revenir derrière la caméra en 1989 pour diriger Identity Crisis, une comédie écrite et interprétée par son fils Mario Van Peebles[29], puis Le Conte du ventre plein (2000). Mais plus jamais il ne parviendra à renouer avec le succès monumental de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song.

© Régis Dubois 2021

Melvin Van Peebles en 2018 [photo John Mathew CC BY-SA 2.0]

[1]    Toutes les citations suivantes sont issues d’un entretien de Serge Le Peron avec Melvin Van Peebles dans « Survol noir américain », Cahiers du Cinéma n°308, février 1980, pp. 14-16.

[2]    A King, Sunlight et Three Pickup Men for Herrick.

[3]    Informations tirées du documentaire de Mark Daniels, L’Homme qui court, 1997, diffusé sur Arte le mardi 4 octobre de la même année.

[4]    Cité par Olivier Nicklaus dans « L’Eclaireur », Les Inrockuptibles n° 124, 29 octobre 1997, p. 27.

[5]    Cité par Michel Euvrard dans « Le Cinéma noir américain », CinemAction n°46, Cerf, 1988, p. 145.

[6]    Informations tirées de l’ouvrage de Van Peebles consacré au film (traduit et publié en France sous le titre Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Rouge Profond / Arte Edition, 2004).

[7]    Melvin Van Peebles, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Rouge Profond / Arte Edition, p. 16.

[8]    Melvin Van Peebles, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Payback (éd. anglaise), p.vii.

[9]    Dans le black english, « The Man » signifie « l’homme blanc » et, par extension, la police et tout représentant d’un quelconque pouvoir.

[10]  Cité par Donald Bogle dans Blacks in american films and television, Fireside, 1989, p. 210.

[11]  Pimp, the story of my life, Holloway House Publishing Co., 1967 (traduction française aux éditions de L’Olivier/ Seuil, 1998).

[12]  Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Gallimard, 1991 [première édition, 1961], pp. 118 et 126.

[13]  Stargerlee est une figure mythique du folklore noir, l’image incarnée du « mauvais Nègre » vindicatif et violent, « un archétype qui joue sur des fantasmes de violence gratuite et de débauche sexuelle, de luxure et de haine, d’oisiveté et de roublardise, le rêve d’un style et d’un certain type d’ascension sociale » (Voir Sly Stone : le mythe de Stagerlee de Greil Marcus, Allia, 2000). D’ailleurs, un bad-ass nigger dans le parler du ghetto est un Noir courageux mais aussi un « fouteur de merde ».

[14]  William H. Grier & Price M. Cobbs, La Rage des Noirs américains, étude socio-psychologique, Payot, 1970, pp. 67-69.

[15]  In Along this way, cité par Calvin C. Hernton dans Sexe et racisme aux Etats-Unis, Stock, 1966, p. 9.

[16]  Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Seuil, 1952, pp. 130 et 132.

[17]  L’affaire et le procès firent grand bruit à l’époque et suscitèrent l’indignation de toute la communauté noire, bien que le jeune garçon ne fût sûrement ni le premier ni le dernier Noir à être lynché pour si peu (cf. Histoire des Noirs américains au XXe siècle, pp. 100-102). William Bradford Huie conte aussi le récit atroce de cet homme noir, Edward Aaron, sauvagement émasculé – et laissé en vie – par des membres du Ku Klux Klan en 1957 sans aucune raison (dans Trois vies pour la liberté, Stock, 1965, pp. 19-25).

[18]  Calvin C. Hernton, Sexe et racisme aux Etats-Unis, Stock, 1966, pp. 131-132 et 71.

[19]  Cité par Serge Le Péron dans « Survol noir américain », Cahier du Cinéma n° 308, février 1980, p. 16.

[20]  Jamie Byrn dans Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Payback, 1996, p. x.

[21]  Tous les chiffres donnés ici sont tirés de Black film, white money de Jesse A. Rhines, Rutgers University Press, 1996, pp. 43-44.

[22]  Huey Newton, « He Won’t Bleed Me : A Revolutionary Analysis of Sweet Sweetback’s Baadassssss Song« , Black Panther 6, 19 juin 1971.

[23]  Cité par Donald Bogle dans Toms, coons, mulattoes, mammies & bucks, Roundhouse, 1994, p. 238.

[24]  La lettre est reproduite dans son intégralité aux pages 135 et 136 de Sweet Sweetback’s Baadassss Song, op. cit.

[25]  Cité par Ed Guerrero, Framing Blackness, Temple University Press, 1993, pp. 87 & 89.

[26]  Cité par Serge Le Péron , op. cit.

[27]  Cité par Olivier Nicklaus.

[28]  Pour plus d’information sur Melvin Van Peebles dramaturge, lire l’ouvrage Le Théâtre noir aux Etats-Unis de Geneviève Fabre (éditions du CNRS, 1982) aux pages 234-236.

[29]  Identity Crisis est directement sorti sur le marché vidéo (d’après Steven D. Kendall dans New Jack cinema, J.L. Denser, 1994, p. 50.)

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