La classe ouvrière va à Hollywood

C’est entendu, les prolétaires sont très peu représentés dans le cinéma hollywoodien. Il suffit de comparer la production étasunienne et la filmographie soviétique pour prendre toute la mesure de cette invisibilité du working class hero américain. Et pourtant, le mouvement ouvrier aux Etats-Unis est une réalité, en témoigne les nombreuses grèves, parfois meurtrières, qui ont ponctué son histoire. Mais Hollywood a tout simplement choisi d’ignorer cette donnée. Bien sûr, la raison en est fort simple : l’usine à rêve est d’abord la vitrine du « rêve américain », autrement dit de la société sans classe. Et évoquer la réalité ouvrière ce serait admettre qu’au pays de l’american way of life il existe des classes sociales, autrement dit des pauvres et des riches… Pour autant, le cinéma américain n’est pas tout à fait exempt de prolétaires, mais ceux-ci ne sont le plus souvent que des alibis idéologiques, des “Autres” en sursis et des Américains middle-class en devenir.

 

 

« La filmographie hollywoodienne consacrée aux ouvriers est fort réduite (…) Lorsque des ouvriers apparaissent dans les films hollywoodiens classiques, ils sont le plus souvent relégués aux seconds rôles ou cantonnés dans un registre comique » (1). On reconnait là les traits caractéristiques de la représentation de l’Autre à Hollywood, qu’il soit Noir ou homosexuel. L’Autre c’est d’abord celui qui représente une menace et qui est tenu, de ce fait, hors-champ. Et si le héros hollywoodien est avant tout WASP (white anglo-saxon protestant) et straight (hétéronormé), c’est aussi un col blanc, comprenez un common man débarrassé des contingences de sa classe, autrement dit un représentant de la middle-class (qu’on songe à tous ces héros policiers, journalistes, militaires, avocats ou médecins). Aussi, durant toute la période classique, les cols bleus font-ils figure d’exception à Hollywood. Les rares portraits de prolétaires qui émergent à l’époque du New Deal sont soit des ouvriers agricoles, soit des chômeurs, soit les deux à la fois (Les Raisins de la colère, J. Ford, 1939). Il faudra attendre les années 70 pour que, dans la lignée de Marlon Brando dans Sur les quais (E. Kazan, 1954), apparaissent quelques héros emblématiques issus de la classe ouvrière, en particulier Rocky, Tony et Michael, personnages mémorables apparus respectivement dans Rocky (J. Avildsen, 1976), La Fièvre du samedi soir (J. Badham, 1977) et Voyage au bout de l’enfer (M. Cimino, 1978). Mais ils restent des exceptions conjoncturelles et, aujourd’hui encore, des rôles comme ceux  interprétés par Matt Damon et Ben Affleck dans Will Hunting (Gus Van Sant, 1998) demeurent symptomatiquement rares.

 

 

Héros ethniques

Rocky Balboa (Rocky, 1976), Tony Manero (La Fièvre du samedi soir, 1977), Stony De Coco (Les Chaînes du sang, 1978) ou Cosmo Carboni (La Taverne de l’enfer, 1979), voilà bien des noms typiquement – et même caricaturalement – italiens. Qu’importe d’ailleurs que les acteurs soient (comme Stallone ou Travolta) ou non (comme Richard Gere) italo-américains. Il faut dire que l’apparition notable des working class heroes à Hollywood au cours des années 70 coïncide avec l’émergence des minorités dans le cinéma américain et avec le succès sans précédent de plusieurs réalisateurs et acteurs italo-américains (Coppola, De Palma, Scorsese, De Niro, Al Pacino…). Pour autant, si l’on dresse un rapide inventaire des personnages hollywoodiens susceptibles d’appartenir au monde ouvrier, et par extension aux classes populaires, une conclusion s’impose : tous, pour ainsi dire, appartiennent à une minorité ethnique blanche. Ainsi, le prolétaire américain est-il, au cinéma, d’emblée associé à un immigré de la première ou de la deuxième génération ; le plus souvent irlandais dans les décennies 30 et 40 (Les Anges aux figures sales, 1938, Qu’elle était verte ma vallée, 1941, The Fighting Sullivan, 1944, Le Lys de Brooklyn, 1945, Gentleman Jim, R. Walsh, 1948) plus rarement polonais (Un tramway nommé désir, E. Kazan, 1951) puis quasi-exclusivement italien dans la décennie 70. Au fondement historique, s’ajoute une raison idéologique : dans l’imaginaire hollywoodien, les Américains (comprenez les WASP) appartiennent de facto à la middle-class. Autrement dit, au pays de la liberté, on ne reste pas longtemps un travailleur exploité car on a tôt fait de gravir les échelons sociaux, ce dont témoignent les success stories qui prennent justement pour héros des immigrés pauvres, gangsters ou sportifs le plus souvent.

 

 

Le working class hero est ainsi caractérisé dans la plupart des films hollywoodiens par sa singularité ethnique et, au-delà, par son appartenance à une communauté et à un quartier périphérique : L’East Side dans Rue sans issue, Hell’s Kitchen dans Les Anges aux figures sales, Little Italy chez Scorsese (Mean Streets) ou Ray  Ridge (Brooklyn) dans La Fièvre du samedi soir. Voir aussi la petite communauté russo-américaine de Pennsylvanie dans Voyage au bout de l’enfer (M. Cimino, 1979). Notons d’ailleurs que la camaraderie, la solidarité et la fidélité demeurent les valeurs cardinales associées aux milieux populaires. Ainsi, les prolos du cinéma américain appartiennent-ils toujours à un monde à part, étranger et méconnu, qui vit en vase-clos. Ce qui ajoute à l’altérité du working class heros, et c’est semble-t-il cela qui suscite l’intérêt et la curiosité d’Hollywood. Ce qui explique que l’industrie porte le plus souvent un regard orienté sur ces Autres, réceptacle de tous les fantasmes et de toutes les phobies des classes supérieures – celles-là même qui produiront, écriront et tourneront le film. Force est pourtant de constater que la plupart de ces héros issus de milieux populaires semblent habités d’une consistance certaine et d’une authenticité palpable, et fonctionnent parfaitement, sans doute parce qu’ils sont le plus souvent interprétés par de véritables prolos, dont Sylvester Stallone (Rocky, La Taverne de l’enfer, F.I.S.T., Bras de fer…) serait pour ainsi dire la figure emblématique.

 

 

De la virilité

S’il est une qualité que Hollywood associe instinctivement au prolétaire c’est bien la virilité, le plus souvent synonyme de violence et de machisme. Chez les prolos, c’est bien connu, on passe son temps à boire et à se battre… Gentleman Jim finit toujours par en venir aux mains avec ses frères ; la bande de Tony Manero n’hésite pas à affronter un gang rival pour venger l’un des siens ; des bagarres homériques parcourent des films comme Sur les quais, Rocky, La taverne de l’enfer… D’ailleurs il est étonnant de constater combien les boxeurs ou les catcheurs sont nombreux dans ces films (Gentleman Jim, Sur les Quais, Rocky, La Taverne de l’enfer, Homeboy…). Aussi, le working class hero se distingue-t-il de prime abord par son physique que l’on pourrait catégoriser parmi les « hard bodies » du cinéma hollywoodien. En effet, pour reprendre une expression de Susan Jeffords (1993) (2), ce qui caractérise ces corps de prolos c’est bien leur force et leur masculinité, ce qui les distingue des « soft bodies » ou corps « faibles », « paresseux » et, peu ou prou, « féminins » (qualificatifs davantage associés aux classes moyennes). Songeons aux physiques athlétiques de Stallone, de Keitel ou de Brando mais aussi aux muscles secs et nerveux de De Niro et de Travolta. Notons au passage que s’il est un uniforme qui sied parfaitement au working class hero, ce n’est pas le bleu de travail mais plutôt le marcel blanc qui épouse parfaitement les lignes des pectoraux et met en valeur les épaules musclées des protagonistes. Par comparaison, on voit bien pourquoi un acteur comme Al Pacino par exemple (on pourrait aussi citer Dustin Hoffman) s’est rarement vu confier des rôles de prolétaires, au profit de personnages issus soit de la middle-class (avocat, inspecteur, écrivain) soit du lumpenprolétariat (clochard, junkie, gangster).

Dans la même veine, l’autre caractéristique essentielle du prolo est son manque d’éducation : voyez Brando et ses grognements animaux, Stallone et son hygiène douteuse, Travolta et son manque de culture. Tous ces « ados attardés » et autres « ours mal léchés », pas encore totalement intégrés à la société américaine, rappellent les cowboys des bons vieux westerns. Le working class hero cultive ainsi son côté primitif, presque sauvage, et c’est assurément ce côté bad guy qui fait fantasmer les foules. Quelques métaphores rappellent d’ailleurs combien ces personnages restent proches de la Nature : la passion par exemple de Terry pour les pigeons dans Sur les quais, l’attachement de Rocky pour les animaux de toutes sortes (chiens, tortues, poissons, tigres…) ou la fameuse scène de la chasse au cerf dans Voyage au bout de l’enfer. Mais au-delà du pittoresque, cette fascination-répulsion que le spectateur peut nourrir pour ces brutes mal dégrossies participe surtout, il me semble, d’un projet de régénérescence de la masculinité – et de la domination masculine – parfaitement cohérent. Dans le contexte des années 70, ces œuvres participent en effet d’une contre-attaque conservatrice visant à réhabiliter la masculinité blanche si malmenée durant les années 60 (avec notamment les mouvements noirs, féministes et gays). Comme le rappelle très justement Anne-Marie Bidaud : « Les héros de ces films permettent d’entériner définitivement les modèles masculins issus de la contre-culture, ces androgynes aux vêtements colorés et flottants comme leurs longs cheveux. La virilité working class efface la douceur molle des hippies middle-class, les divertissements « sains » – boire  et s’amuser avec les filles – l’emporte sur les rêveries planantes et musicales des années 60 » (3). C’est une thèse que défendait déjà Peter Biskind dans un article publié en 1980 et intitulé « Machismo in Hollywood’s Working Class ». Selon lui « Dans les films de la fin des années 70 [il cite Le Parrain, Les chaines du sang, Rocky, La Fièvre du samedi soir], la classe ouvrière (jusque là invisible) devient un écran sur lequel on projette les valeurs masculines “à l’ancienne” qui ne sont plus vraiment socialement ou professionnellement acceptables au sein de la classe moyenne – courage et endurance physique, détermination obstinée, profonde loyauté masculine. Les films sur la classe ouvrière des années 70 tirent leur séduction d’images nostalgiques de la force, de la beauté et la passion platonique masculines » (4).

 

Notons toutefois qu’il existe quelques héroïnes issues des classes populaires. Songeons en particulier au personnage de Normae Rae dans le film éponyme de Martin Ritt (1979) et à celui d’Alex dans Flashdance (A. Lyne, 1983) ou encore à ceux de Thelma et Louise (R. Scott, 1991). Mais ces personnages féminins demeurent dans l’ensemble rares et il n’est pas dans le propos de cet article d’étudier leur représentation. Une analyse à part entière serait, il me semble, nécessaire pour appréhender dans toute sa complexité cette question des interrelations de classes, de « races » et de genres à l’œuvre chez les working class heroins.

 

Dénigrement des classes populaires

Bien que le mode de vie des classes populaires dépeint dans ces films ait des côtés « grisant » (beuverie, bagarre, amitié virile, esprit communautaire) on ne peut pas vraiment dire que l’image de ces milieux soit foncièrement positive. Prenons un personnage comme Paulie, le beau-frère de Rocky, il collectionne pour ainsi dire toutes les tares de sa classe : l’alcool, la mauvaise foi, le machisme, la saleté, la paresse… Il incarne l’archétype du prolo qui ne se donne pas les moyens de s’en sortir (à l’inverse de Rocky) et qui mérite largement son sort. Prenez encore l’entourage de Tony dans La Fièvre du samedi soir, véritable anthologie de stéréotypes populaires, avec la famille immigrée bruyante et rustre, la mère dévote qui pleure et se plaint constamment, le père chômeur, violent et aigri, les camarades immatures et dénués d’ambition, ou encore les filles faciles et autres marie-couche-toi-là vulgaires. Les cinéastes auraient pu rendre tous ces portraits de « petites gens » attachants, il n’en est rien, bien au contraire. Un film récent comme Les Cendres d’Angela d’Alan Parker (2004) pousse au paroxysme la description misérabiliste d’un milieu populaire pourri par l’alcool, la lâcheté et la violence. La seule issue pour le jeune héros, futur écrivain, sera ainsi de fuir son milieu et son pays, l’Irlande de la Grande Dépression, pour rejoindre l’Amérique, la patrie de la liberté et de tous les possibles.

 

La façon dont les productions hollywoodiennes traitent la question des syndicats ouvriers est encore plus symptomatique. Dans la plupart des films, les représentants des masses laborieuses sont invariablement présentés comme des mafieux et des gangsters : c’est vrai du syndicat des dockers de Sur les quais, de celui des ouvriers de l’industrie automobile de Blue Collar (P. Schrader, 1978) et de ceux des camionneurs de F.I.S.T. (N. Jewison, 1978) ou Hoffa (D. DeVito, 1992). Rares sont les œuvres à offrir une vision moins partiale du monde syndical, exception faite peut-être de Normae Rae de Martin Ritt (1979) qui conte avec beaucoup de justesse du combat d’une femme syndicaliste dans une usine de textile du sud des Etats-Unis. Il faut bien sûr se tourner du côté des indépendants (Le Sel de la terre de Herbert Biberman en 1954 ou  Matewan de John Sayles en 1987) pour entrevoir une vision plus progressiste des grèves.

 

Trahison & passage

La plupart des films évoqués ici empruntent le même modèle narratif : un personnage positif et volontaire (vertueux, courageux, persévérant) placé dans un environnement néfaste (le milieu populaire) est amené à couper les ponts avec son monde, souvent au prix d’un déracinement – et d’une trahison – salvatrice.  On ne dénombre plus les films qui reposent sur ce dilemme narratif, Sur les quais servant en quelque sorte de prototype aux œuvres à venir. Rappelons que dans ce film, Terry (Marlon Brando), un docker pas très futé, doit sur les conseils d’un prêtre et d’une « madone » (joué par l’actrice Eva Marie-Saint – cela ne s’invente pas) dénoncer le syndicat mafieux pour lequel travaille son frère. C’est au prix de cette trahison (qui coûtera la vie à son frère) qu’il pourra gagner l’amour et la reconnaissance du pasteur et de la belle, et donc accéder au bonheur individuel et conjugal constitutif de l’american way of life. Rocky est tout autant une fable à la gloire du Rêve américain et de la réussite personnelle : Balboa, looser trentenaire et boxeur de seconde zone, se voit offrir le combat du siècle et sort ainsi, à force d’entrainement et de pugnacité, de l’anonymat et de la précarité pour devenir un parfait petit-bourgeois américain. Dans Les Chaînes du sang, Richard Gere rejette le mode de vie de son milieu d’origine (son père est Italo-américain, ouvrier et macho) pour s’éprendre d’une jeune femme éduquée et travailler dans le social,  auprès d’enfants malades. Enfin, dans La Fièvre du samedi soir, Tony fait le choix, à la fin du film, de suivre la belle « bourgeoise » Stéphanie pour devenir danseur professionnel à Manhattan, quittant définitivement son quartier de Brooklyn, sa bande de copains immatures et sa famille de « beaufs ». Plus près de nous, Les Anges de la nuit de Phil Joanou (1991) reprend sensiblement le même canevas décliné cette fois dans le milieu des gangsters irlandais de Hell’s Kitchen. Dans tout les cas, le héros – souvent rattrapé par son milieu – doit, s’il veut réussir, couper tout lien avec ses origines populaires et même trahir les siens. C’est l’archétype de la success story prolétarienne. C’est aussi l’un des sujets récurrents des premiers films de Martin Scorsese, (Who’s that knocking at my door et Mean Streets). D’où le thème de la trahison-du-frère très présents dans ces productions, et jusqu’aux films de gangsters : Rue sans issue, Les Anges aux figures sales, Sur les quais, Le Parrain, Blue Collar, Ragging Bull, Les Anges de la nuit

 

 

Car pour s’élever socialement le héros doit accepter les valeurs de la middle-class et l’idéologie de l’american way of life : réussite individuel, mariage, embourgeoisement. On trouve parfois des métaphores explicites sur ce passage d’un monde vers un autre ; par exemple avec le plan du pont de Verrazano Narrows (séparant Brooklyn de Manhattan) qui ouvre La Fièvre du samedi soir et qui revient plusieurs fois à des moments cruciaux ; ou encore avec les escaliers du musée d’art de Philadelphie que Rocky parvient à gravir à l’issu d’un entraînement obstiné – beau symbole s’il en est de l’élévation sociale. Ces repères urbains constituent chaque fois un point limite au-delà duquel la vie (et la fiction) bascule vers l’autre monde. Notons que le plus souvent c’est la femme aimée qui encourage et permet cette transformation du prolo mal dégrossi en Américain-type. La femme, souvent d’ailleurs éduquée, sensible et « bourgeoise » qui symbolise, comme dans les westerns ou la série des Tarzan, la civilisation contre la « barbarie » masculine.

 

 

On l’aura compris, bien que particulièrement attractifs et séduisants, les prolos demeurent dans tous ces films de puissants alibis idéologiques au service d’une vision middle-class de la société. Car, derrière la célébration des échanges entre classes – et, indirectement, de la société sans classe – se cache en fait l’hégémonie de l’idéal middle-class façonné par l’idéologie étasunienne et par Hollywood, à telle enseigne que dans certains films, même les bourgeois aspirent à intégrer cette classe du milieu (qui n’en est, ainsi, pas vraiment une). Car le schéma du  « passage » d’une classe vers l’autre fonctionne aussi dans l’autre sens, en témoignent des œuvres comme Horizon lointain (R. Howard, 1992) ou Titanic (J. Cameron, 1998). Le premier met en scène la romance improbable entre la fille d’un riche propriétaire terrien (Nicole Kidman) et l’un des ouvriers agricoles de son père (Tom Cruise), tous deux Irlandais, qui lient leur destin en fuyant leur patrie et leur milieu respectif pour partir à la conquête du Nouveau Monde où leur origine sociale importe peu. Le second exemple évoque, à travers la métaphore du naufrage du Titanic, la fin d’un monde – celui du 19ème siècle et de la lutte des classes – pour célébrer l’amour « inter-classes » et, au-delà, la nouvelle middle-class émergente à travers le couple formé par l’artiste-prolétaire-aventurier (Leonardo DiCaprio) et l’aristocrate déchue et révoltée (Kate Winslet). En somme par deux déclassés – par deux « sans-classe ».

©Régis Dubois2009-2012 pour le texte

(1) Bidaud Anne-Marie, Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie aux Etats-Unis  (Masson, 1994), p. 187.

(2) Jeffords Susan, Hard Bodies : Hollywood Masculinity in the Reagan Era (Rutgers, 1993).

(3) Bidaud, op. cit. p. 188.

(4) Biskind Peter, Gods and Monsters (Nation, 2004), p. 61.

One comment

  1. Christophe dit :

    Sans glorifier l’ouvrier de façon aussi caricaturale que la propagande soviétique, le cinéma américain a quand même rendu compte d’une certains réalité prolétaire, notamment au moment de la Grande dépression.
    Je pense aux magnifiques films de Frank Borzage (Ceux de la zone, La grande ville), William Wellman (Heroes for sale, Wild boys of the road) ou King Vidor (Notre pain quotidien, An american romance où l’ascension sociale ne signifie pas trahison).
    Et puis, plusieurs westerns fameux, tel La rivière rouge, montre les cow-boys comme ce qu’ils étaient: des travailleurs journaliers.

    J’ai découvert assez récemment un film très beau et très dur qui montre non seulement les classes sociales aux USA mais même leur étanchéité: The Italian…et ça date de 1915. Je vous le recommande vivement.

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