Boxe et cinéma : combats idéologiques

Nés l’une et l’autre dans la dernière décennie du XIXème siècle, la boxe et le cinéma partagent un long passif en commun. Rarement un sport aura autant été célébré – et décrié – sur grand écran, et on ne compte plus les étoiles masculines hollywoodiennes qui ont un jour endossé le peignoir du boxeur : Charlie Chaplin, Buster Keaton, Clark Gable, Errol Flynn, John Garfield, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Paul Newman, Elvis Presley, Robert De Niro, Sylvester Stallone, Bruce Willis, Denzel Washington… Selon un chiffre difficilement vérifiable (1), mais somme toute vraisemblable, environ cinq cents films auraient, à ce jour, pris pour objet la boxe. Aussi, de même qu’il existe des films de karaté ou de prisons, on peut avancer qu’il existe des « films de boxe » constituant un genre à part entière, même si celui-ci s’est souvent trouvé dilué dans d’autres, plus prestigieux, tels notamment le film noir et le biopic. De Charlot boxeur à Ali en passant par Gentleman Jim, Raging Bull et la série des Rocky, nombreux sont ces « films de boxe » qui jalonnent l’histoire du cinéma. Partant, et soupçonnant quelques relations inavouables, il m’a paru intéressant de m’interroger sur les liens qui unissent histoire du noble art et histoire du septième art afin d’en révéler quelques aspects souvent ignorés et particulièrement à même de nous renseigner sur les rapports qu’entretiennent constamment cinéma hollywoodien et idéologie américaine.

 

 

La photogénie de la boxe

Contrairement à d’autres sports – le tennis, le ski ou le golf, pour ne citer que quelques exemples frappants – la boxe a exercé une réelle fascination sur le septième art, et ce, dès ses origines. Thomas Edison est le premier à reconstituer des matchs de boxe en studio, tirant partie de cette unité de temps que constitue le round et de son unité de lieu et d’action. Par la suite c’est la comédie burlesque qui met l’art pugilistique à l’honneur, exploitant à merveille toute la palette des mouvements qu’offrent les esquives, les chassés, les swings et autres uppercuts, élaborant d’authentiques chorégraphies à l’image de celle, inoubliable, interprétée par Charlie Chaplin dans Les Lumières de la ville. Sous l’âge d’or hollywoodien, la boxe confirme son ancrage dans l’imaginaire cinématographique avec King Vidor (The Champ, 1931), Michael Curtiz (Le Dernier round, 1937), Raoul Walsh (Gentleman Jim, 1942), Robert Rossen (Body and Soul, 1947), Mark Robson (Champion, 1949) ou Robert Wise (Marqué par la haine, 1955). Elle trouve au passage un terrain de prédilection dans le film noir auquel elle apporte une incomparable touche de noirceur tragique et désabusée (Nous avons gagné ce soir de R. Wise, Les Tueurs de R. Siodmak, Le baiser du tueur de S. Kubrick, Plus dure sera la chute de M. Robson…). Pour la suite, on retiendra surtout le contestataire The Great White Hope de Martin Ritt (L’insurgé, 1970), véritable tournant puisqu’il met – enfin – en scène un champion noir, et le crépusculaire et magnifique Fat City de John Huston (La Dernière chance, 1972). Loin de s’essouffler, la boxe a, au cours de ces trois dernières décennies, définitivement imposé sa griffe sur la cinématographie américaine. Après la série des Rocky et le chef-d’œuvre indépassable de Martin Scorsese sur Jake La Motta, les années quatre-vingt-dix ont vu se multiplier les films axés sur la boxe (The Boxer, Hurricane Carter, Girlfight, Ali, Million Dollar Baby, Fighter) ou la prenant pour décor (Pulp Fiction, Snake Eyes, Ocean’s Eleven, …).

 

 

Objet de prédilection du septième art donc, la boxe doit pour une bonne part ce privilège à sa photogénie et à sa dramaturgie. Ils sont nombreux en effet les auteurs qui, de Jack London à Norman Mailer, ont célébré l’esthétisme du noble art si bien nommé. Le boxeur, ce gladiateur des temps modernes alliant force brute et sensualité, était tout désigné pour incarner les héros cinématographiques. Esthétiquement beau, parce que doté d’une musculature parfaite, évoluant à demi-nu dans ce qui s’apparente à une danse à la fois violente et gracieuse, le boxeur séduit et suscite le désir, désir d’être et désir d’avoir. À cette photogénie naturelle de l’athlète, il faut ajouter toute la scénographie mise en place autour de l’événement sportif et du ring en particulier : architecture centripète, faisceaux lumineux puissants, ambiance sonore emphatique… Les cinéastes ont souvent su mettre à profit cet esthétisme de la boxe et du boxeur grâce à de judicieux effets de mise en scène (ralentis/accélérés et choix du noir et blanc chez Scorsese par exemple). Mais le combat de boxe ne susciterait pas un tel engouement cinématographique sans ses dimensions spectaculaire et dramatique intrinsèques où Éros côtoie Thanatos, où la sueur se mêle au sang. À l’instar du matador, le boxeur défie un peu la mort à chaque fois qu’il enjambe les cordes (on recense depuis 1945 pas moins de trois cent cinquante décès accidentels liés à la pratique de la boxe) (2). D’où l’intensité extrême qui accompagne la dizaine de rounds au cours desquels deux adversaires s’affrontent, souvent avec une violence inouïe, jusqu’à ce que l’un des deux cède. À l’issue du duel, il ne doit en rester qu’un : le champion et le déchu.  De ce point de vue, le combat de boxe présente un potentiel dramatique peu commun, sur lequel le cinéma s’est largement appuyé pour mettre en scène des « success stories » (Gentleman Jim, Rocky) ou au contraire des déchéances (Homeboy, Raging Bull). Métaphore de la vie elle-même (ne dit-on pas que la vie est un combat ?) faisant appel à des thèmes et enjeux universels, à des images fortes et à des valeurs cardinales, le combat de boxe a aussi et surtout la particularité de susciter de la part du spectateur une forte identification, identification liée à la dramaturgie du combat (notamment au suspense toujours très présent) mais aussi au schéma binaire du dispositif impliquant deux entités : le héros (auquel le spectateur est invité à s’identifier) et l’adversaire – soit, en termes psychanalytiques, le moi et « l’Autre ». À partir de là, le ring devient le lieu privilégié des antagonismes (un espace dialectique par excellence pourrait-on aussi dire) au sein duquel vont s’exprimer toutes les oppositions : nationales, sociales, ethniques et sexuelles. C’est cette dimension symbolique et idéologique qu’il m’a paru intéressant d’esquisser ici, en partant du postulat que le match de boxe pouvait offrir une représentation exacerbée des conflits à l’œuvre dans la société. La boxe érigée en métaphore de la guerre et des luttes… Ne parle-t-on d’ailleurs pas indifféremment d’un match et d’un combat de boxe ?

 

Le classicisme de Gentleman Jim 

Gentleman Jim de Raoul Walsh est à plus d’un titre un classique du genre et un modèle de référence. Réalisé en 1942, il conte l’accession de James J. Corbett (Errol Flynn) au titre de champion du monde de boxe. L’histoire est authentique et James J. Corbett, surnommé « Gentleman Jim », a réellement existé. Il fut sacré premier champion du monde de boxe moderne (comprenez avec gants et non à poings nus) en 1892, titre qu’il conservera cinq ans. Tout ici est relaté dans un souci de vérité, parfois romancée certes, aussi bien pour ce qui concerne l’histoire de la boxe que pour ce qui a trait au personnage de Corbett – exception faite de sa vie personnelle et amoureuse dont les livres d’histoire de la boxe ne font pas état.

 

 

Exemplaire du classicisme hollywoodien, Gentleman Jim l’est aussi par sa construction narrative linéaire de type « success story » qui conte l’ascension sociale d’un jeune homme d’origine modeste. Jim Corbett nous est en effet longuement présenté au début du film dans son cadre social et familial : petit employé de banque, il habite un quartier populaire de San Francisco avec ses parents d’origine irlandaise, sa sœur et ses deux frères dockers. Le père est souvent imbibé d’alcool et les frères, modèles de rudesse, passent leur temps à se battre. Jim se démarque cependant de ses semblables en affichant une certaine élégance et une attirance manifeste pour l’art et la culture (il cite Shakespeare). Dans la réalité, il semblerait que Corbett ne fut pas issu d’un milieu si modeste que veut bien nous le faire croire Walsh puisque d’après Alexis Philonenko « c’était un jeune homme de bonne famille (…) [qui] conserva de cette ambiance familiale distinguée, une sorte de raffinement dans les manières (…) c’est pourquoi on l’appela Gentleman Jim » (3). On trouve là une des premières codifications notables du genre : l’origine modeste du héros promis à un avenir glorieux grâce à son seul courage et à sa ténacité, dans la plus pure tradition de l’idéologie américaine célébrant le self-made-man. Un autre aspect intéressant du contenu idéologique de Gentleman Jim, est le fait que le héros n’incarne ni un prolétaire, ni un bourgeois, mais un digne représentant de la classe moyenne américaine. En effet, celui-ci a la particularité de s’inscrire en porte-à-faux aussi bien par rapport au milieu populaire incarné par sa famille que par rapport au milieu aristocratique représenté par l’entourage de Miss Ware, la jeune fille dont il est épris. Les Corbett, même s’ils sont fort sympathiques, n’en demeurent pas moins des gens bourrus et rustres (sans doute à cause de leurs origines irlandaises…). Quant aux notables qui ne jurent que par le marquis de Queensbury, l’Anglais qui établit les règles de la boxe moderne, ils sont vieux, moribonds et snobs pour la plupart. Parmi eux figure un entraîneur anglais, celui-là même qui initia le Prince de Galles au noble art et qui donne ses premières leçons à Jim. Ce choix appuyé du cinéaste de clairement positionner son héros dans cet entre-deux va dans le sens d’une promotion du modèle et des valeurs de la jeune Amérique, pays de progrès, creuset au sein duquel chaque arrivant est invité à se fondre dans la classe moyenne. Nous noterons par ailleurs que le film exploite constamment de façon métaphorique cette dualité – en filigrane ici – entre l’ancien et le moderne, entre le passé et le nouveau, entre la vieillesse et la jeunesse et, au-delà, entre la vieille Europe et la jeune Amérique, comme en atteste le combat final entre un Sullivan sur le déclin et le jeune et ambitieux Corbett. Sullivan incarne le passé, la boxe à l’ancienne héritée d’Angleterre, le vieux continent, et le XIXème siècle finissant. Jim, lui, incarne la jeunesse, la vitalité, le progrès, la boxe moderne, bref l’Amérique triomphante du XXème siècle. Il est intéressant de remarquer que ce dernier est originaire de l’Ouest des États-Unis (San Fransisco) alors que Sullivan est originaire de l’Est, de Boston plus précisément, en Nouvelle-Angleterre (cela ne s’invente pas !). Rien n’est plus révélateur de cette dialectique que l’allure et la tenue des boxeurs : alors que Sullivan boxe à l’ancienne, les deux poings loin devant le visage, porte un collant et une moustache très XIXème, Jim invente la boxe moderne, le noble art, comme en attestent sa garde près du corps, son jeu de jambes rapide et ses esquives, et porte pour la première fois un short, qui deviendra la tenue standard des futurs boxeurs. Pour toutes ces raisons, on peut voir dans le film de Walsh, évoquant la naissance de la boxe moderne, et davantage encore à travers son héros Jim Corbett, une métaphore de l’Amérique, combattante, jeune et triomphante.

 

 

Dans cette construction d’une identité nationale fantasmée, alors que la Seconde Guerre mondiale bat son plein, il est intéressant de relever que les Noirs n’ont pas droit de cité, comme ce sera pendant très longtemps le cas dans les films de boxe. Pourtant, au moment de la réalisation du film, le champion du monde poids lourd n’est autre que Joe Louis, « le Bombardier noir », indétrôné de 1937 à 1948, celui-là même qui corrigea l’Allemand Max Schmeling en 1938 au grand dam de Hitler. Malgré ce haut fait patriotique, les Noirs brillent par leur absence dans Gentleman Jim. À un moment, il est bien fait référence à Peter Jackson, champion noir d’alors ayant réellement existé, mais rien dans les dialogues entre Corbett et Sullivan ne révèle que ce prétendant – le plus sérieux pour le titre – est noir. Rien n’est dit non plus sur le fait que Sullivan refusa toujours de le rencontrer à cause de sa peau noire. Jim, lui, le boxa avant de devenir champion, mais le film fait l’impasse sur cet épisode.

Voilà donc ici rassemblées les grandes lignes du film de boxe telles qu’on les retrouvera assez fréquemment : une success story à la gloire de l’Amérique et de ses valeurs dont les Noirs demeurent exclus.

 

La saga des Rocky

Depuis le couronnement de Joe Louis au titre suprême de champion du monde des poids lourds en 1937, les Noirs n’ont pas cessé d’occuper le trône tant convoité dans la catégorie reine. À une exception près : Rocky Marciano. D’origine italienne, Rocky eut le grand mérite, aux yeux du public blanc, de corriger Joe Louis en 1951 et ainsi de redonner un peu de fierté à l’Amérique blanche (qu’il fût italo-américain ne comptait plus alors, tant qu’il était blanc). Ce « grand espoir blanc » tant attendu, plus frappeur que styliste, s’empara du titre en 1952 pour l’abandonner trois ans plus tard, invaincu après 49 combats (dont 43 remportés par K.O.). Rocky Marciano, disparu en 1969 à l’âge de quarante-six ans dans un accident d’avion, demeure une référence dans l’Histoire de la boxe et le plus grand boxeur de tous les temps pour certains. Il fut surtout celui qui rendit la ceinture de champion du monde poids lourds aux Blancs. Par la suite elle reviendra de nouveau systématiquement aux Noirs, de Floyd Patterson à Mike Tyson en passant par Mohamed Ali.

 

 

Vingt-quatre ans après le fameux combat Rocky Marciano / Joe Louis, Sylvester Stallone, alors jeune apprenti-acteur inconnu, amateur inconditionnel de boxe, assiste au match opposant Mohamed Ali, champion du monde en titre, à un obscur boxeur blanc nommé Chuck Wepner. Celui-ci parvient à envoyer le champion noir au tapis avant d’être finalement mis K.O. à la quinzième reprise. Inspiré par ce qu’il vient de voir, Stallone s’empresse de rédiger un scénario en trois jours sur l’histoire d’un boxeur blanc de seconde zone qui a un jour l’opportunité de rencontrer un grand champion noir. Le film, intitulé Rocky, réalisé par John Avildsen, sort en 1976 et remporte trois Oscars. Cinq suites seront tournées, Rocky II : la revanche (de S. Stallone, 1979), Rocky III : l’œil du tigre (S. Stallone, 1982), Rocky IV (S. Stallone, 1985), Rocky V (J. Avildsen, 1990) et Rocky Balboa (S. Stallone, 2006). Il serait possible d’écrire un ouvrage entier sur les Rocky, tant cette saga a des racines et des résonances profondes dans la société américaine de son époque. C’est la raison pour laquelle nous ne nous en tiendrons qu’aux grandes lignes.

 

 

Pour commencer, si le héros se nomme Rocky Balboa alias « l’Étalon italien » c’est, sans équivoque, en hommage au « grand espoir blanc » Rocky Marciano. Même la façon brouillonne de boxer du personnage nous renvoie au champion des années cinquante. Ce qu’il est ainsi intéressant de constater ici, c’est combien Rocky incarne, dans ces années marquées par la révolution conservatrice américaine, un formidable fantasme national inconscient – d’où sans doute son succès. En réécrivant l’Histoire de la boxe à l’avantage des Blancs, Stallone donne forme à ce fantasme collectif et offre en quelque sorte l’occasion à l’Amérique blanche de prendre enfin sa revanche sur les champions noirs qui n’ont jamais cessé de monopoliser le titre mondial des poids lourds. Rappelons aussi que les trente années précédentes ont été marquées par la lutte des Noirs en faveur des droits civiques. De Martin Luther King aux Black Panthers, les Afro-Américains ont largement occupé la une des médias. À cette contestation de plus en plus radicale – qui culmine avec les grandes émeutes de 1968 et les fusillades entre les Panthers et la police dans les années 70 – répond une certaine lassitude de la part des Blancs (mais aussi d’une partie non négligeable de la communauté noire) qui se tournent dorénavant vers Nixon et les Républicains, puis vers Reagan en 1980. Sur le ring, ces années de contestation, troubles et agitées, ont été marquées par l’extraordinaire présence de Mohamed Ali, héraut de la révolte noire. Non content d’être le plus grand boxeur de son temps (et même de tous les temps), Ali est aussi devenu en quelque sorte le porte-drapeau médiatique du mouvement, l’emblème du « black power » et le symbole de la fierté noire. Converti à l’islam dès son accession au titre (1964), il n’a eu de cesse depuis de fustiger le racisme blanc et la politique impérialiste américaine, en refusant notamment de partir combattre au Viêtnam, ce qui lui coûtera sa ceinture et sa licence. Arrogant (« je suis le plus grand, je suis le plus beau » aimait-t-il à déclamer), dérangeant, subversif, Ali a tout pour déplaire aux bien-pensants. Et ils ne sont pas rares ceux qui ont espéré mille fois lui voir mordre la poussière… en vain. Ali, champion incontesté, styliste hors pair doté d’une intelligence rare du noble art, retrouvera son titre de champion du monde en 1974 et 1978.

 

 

C’est ici qu’intervient Rocky, le « redresseur de torts ». Dans Rocky I (1976), le personnage joué par Stallone n’est rien, juste un boxeur de seconde zone, pauvre et sans avenir. Mais c’est sans compter sur la magie du rêve américain où tout un chacun a la possibilité de devenir un jour Président des États-Unis… ou champion du monde de boxe. Apollo Creed (Carl Weathers) (4), roi incontesté sans challenger, décide de monter un coup publicitaire en affrontant un illustre inconnu blanc : Rocky Balboa. Celui-ci, contre toute attente, parvient presque à vaincre le champion, devenant du jour au lendemain « l’enfant chéri de Philadelphie » et le héros de toute l’Amérique. Lors de la revanche (Rocky II, 1979), l’espoir blanc tant attendu remporte finalement le combat et accède au titre suprême. Le troisième opus (1982) est particulièrement intéressant dans la mesure où il pousse à l’extrême – où il « dévoile » pourrait-on dire – sa logique ostracisante. Rocky, qui entre-temps s’est embourgeoisé, doit affronter un challenger carrément féroce, Clubber Lang (Mr. T.), un  noir du ghetto, haineux et vindicatif. Comme je l’ai montré ailleurs (5), Clubber incarne la brute noire par excellence, la bête noire à abattre et le cauchemar de l’Amérique. Tout est ici mis en œuvre par Stallone-cinéaste pour présenter ce nouvel adversaire comme « Autre » : impressionnant déjà par sa musculature, le Noir Clubber arbore en plus une crête iroquoise en guise de coupe de cheveux et porte des boucles d’oreilles faites de plumes. Sachant que « par un jeu d’échos et d’analogies, Hollywood interprète l’inconnu avec du connu, plaque une grille interprétative qui réveille la mémoire cinématographique des spectateurs » (6), il n’est pas interdit de voir dans cette figure de l’altérité une représentation fantasmée à la fois du sauvage des films de Tarzan et de l’Indien des westerns hollywoodiens. Qui plus est, les ralentis des scènes de combats sont prétexte à des rugissements, matérialisant toute la sauvagerie du boxeur noir, renforçant la dimension infra-humaine, presque animale du personnage. À l’opposé, Rocky, qui entre-temps a fondé une famille et s’est débarrassé de ses oripeaux de prolétaire italo, incarne lui la bonne classe moyenne blanche garante des valeurs de l’idéologie américaine. D’ailleurs, un des attributs majeurs du boxeur est son short aux couleurs du drapeau américain. Qui plus est, dans le cas où il subsisterait un doute dans l’esprit du spectateur, Rocky, en bon patriote, ira combattre un symbole de l’U.R.S.S. en la personne de Drago, un colosse de l’Est mandaté par de hauts dignitaires du pays communiste, dans Rocky IV (1985).

Au regard de tout ce que nous venons d’exposer, il apparaît clairement que la fonction symbolique de Rocky dans toute la saga est invariablement de remettre le Noir (ou, à l’occasion, le communiste) à sa place, de le corriger et de restaurer la Loi et l’ordre du Père. C’est encore plus vrai dans ce troisième volet où la restauration de l’autorité de l’homme blanc s’accompagne ostensiblement de la restauration de sa virilité. Et c’est là que réside une bonne part de l’efficacité du scénario. Car en plus de figurer l’altérité la plus flagrante, Clubber Lang incarne doublement la menace, menace du métissage et menace de castration, comme en témoigne cette phrase prononcée par le méchant noir en guise de provocation à l’intention de l’épouse de Rocky : « Toi la femme, puisque ton mec est dégonflé, pourquoi t’essaies pas un vrai mec. Je parie que tu dors pas la nuit, que tu rêves à un homme, à un vrai. Ramène ta belle petite gueule à mon appartement ce soir, tu verras ce que c’est un mec ». Cette réplique est loin d’être anodine et réveille dans l’inconscient collectif blanc toute une imagerie profondément ancrée dans la culture américaine associant le Noir à un être hypersexué. « Il est bien connu que le Noir est doué de possibilités sexuelles, remarquables ou terrifiantes suivant l’idée qu’on s’en fait » (7) et ce n’est pas un hasard si, lors de lynchages, la victime était fréquemment châtrée. Heureusement, tout finira pour le mieux et Rocky, incarnation idéale du rêve américain, infligera une sévère punition au renégat, restaurant ainsi la Loi et l’ordre paternaliste, redonnant à l’homme blanc sa fierté et sa virilité, comblant plus qu’il n’en fallait le mâle-blanc-américain-moyen trop content de prendre ainsi, par procuration, sa revanche sur des Noirs ingrats et, indirectement, sur l’insolent Mohamed Ali.

 

Boxeurs noirs

La série des Rocky offre une sorte de vue hypertrophiée des enjeux idéologiques à l’œuvre dans les films de boxe, car tous ne véhiculent pas un discours aussi unidimensionnel – voire simpliste – ni aussi réactionnaire. Cependant, on peut relever que dans la plupart des cas, « l’Autre », c’est à dire principalement le Noir (occasionnellement le Latino) mais aussi la femme, occupe toujours la place du faire-valoir, sa fonction demeurant strictement subordonnée à la réussite du héros – que cet Autre soit défini comme opposant ou adjuvant. Là encore, les Rocky donnent le ton avec le personnage d’Apollo Creed qui, d’adversaire dans le I et le II, devient l’ami et le confident du héros dans le III face à la brute noire Clubber Lang. Dans le IV, Rocky se fera d’ailleurs un devoir de venger la mort de son compatriote victime des poings acérés du soviétique Drago.

 

 

Comme nous avons eu l’occasion de le relever à maintes reprises, contre toute vraisemblance les Noirs demeurent étonnamment absents des rôles principaux de boxeurs. Si Hollywood s’est très tôt intéressé à la vie d’illustres champions, c’était à la condition qu’ils fussent blancs. Il ne s’agissait pas en effet de prétendre que les Noirs sont meilleurs combattants que les Blancs, encore moins qu’ils sont plus forts. Il a fallu ainsi attendre une période récente pour que les Jim Corbett, Rocky Grazziano ou Jake La Motta trouvent enfin leurs équivalents noirs sur les écrans. Martin Ritt est le premier à prendre pour héros un Afro-Américain dans un film de boxe grand public. Dans The Great Whyte Hope (L’insurgé, 1970), il conte l’histoire de Jack Johnson (rebaptisé ici Jack Jefferson et interprété par James Earl Jones), premier Noir champion du monde des poids lourds en 1908. Être déclaré champion du monde de la catégorie reine c’est comme être sacré « homme le plus fort du monde » pour l’imaginaire collectif. Pour l’époque, et pour les conservateurs qui régissaient alors le noble art, c’en était un peu trop, d’autant que le champion « nègre » se permettait toutes les excentricités et, comble des combles, épousa une Blanche. Fut dès lors inaugurée la mode des « grands espoirs blancs » (d’où le titre du film) pour abattre Johnson qui finira par se coucher en 1915 pour échapper aux poursuites et harcèlements de toutes sortes. Plus récemment, Norman Jewison réalisa Hurricane Carter (1999) sur l’histoire vraie du boxeur Rubin « Hurricane » Carter, interprété par Denzel Washington, emprisonné à tort de 1966 à 1985 pour un meurtre qu’il n’a pas commis. Si on ajoute à ces deux films le récent Ali de Michael Mann (2001), rigoureuse reconstitution de la vie de Mohamed Ali (interprété par Will Smith) entre 1964 et 1974, on constate que tous trois, sous les dehors du film de boxe, traitent éminemment de sujets politiques : l’injustice dont ont été victimes les Noirs. Le ring devient alors, plus que jamais, métaphore de la vie comme combat, envisagée ici dans le sens d’une lutte contre le système, contre l’injustice, contre le racisme. Je ne m’attarderai pas sur le sujet, mais je relèverai néanmoins un point important : ces trois films, hagiographies des plus classiques, réalisés par des Blancs et produits au sein de majors, demeurent, malgré leur sujet contestataire, relativement « inoffensifs ». La virulence de leur propos se trouve en effet pour une bonne part neutralisée du seul fait qu’ils évoquent des événements passés. Pour le cas de Ali par exemple, on peut considérer que, sorti cinq ans après le remarqué When We Were Kings de Leon Gast (Oscar du meilleur documentaire) et plus de trente ans après les faits, le film de Michael Mann participe d’une réhabilitation/récupération manifeste de l’image du boxeur entreprise depuis, approximativement, son apparition aux J.O. d’Atlanta de 1996. Il faut dire que, vieux et malade, il ne présente aujourd’hui plus aucun danger. En revanche, on attend toujours un film sur Mike Tyson au cinéma (8).

 

 

Notons au passage que quand des réalisateurs noirs se sont à leur tour essayés au genre, le résultat ne s’est pas avéré plus convaincant ou plus subversif. Je pense ici en particulier à la série ubuesque des Penitentiary de Jamaa Fanaka (Pénitencier I, II et III, 1979, 1982 et 1987). Et ceci, même si l’ironie peut s’avérer parfois mordante comme dans The Great Whyte Hype de Reginald Hudlin (La Couleur de l’arnaque, 1996), comédie satirique ridiculisant à la fois le film de Martin Ritt, comme le jeu de mots du titre l’indique, et la série des Rocky.

 

La boxe au féminin : Girlfight

La boxe, synonyme de force et de violence dans l’inconscient collectif – donc chasse gardée de l’homme dans l’idéologie dominante –, a toujours été une affaire d’hommes, peut-être même l’un des derniers bastions sportifs qui lui soient réservés. Comme le relève la romancière américaine Joyce Carol Oates : « La boxe est pour les hommes, à propos des hommes, elle est les hommes. Des hommes qui combattent des hommes pour déterminer leur valeur, c’est-à-dire leur masculinité, excluant les femmes » (9). Dans ce monde d’hommes, la femme n’est, il est vrai, pas très bien vue : « les femmes ne sont pas bienvenues dans la salle de boxe parce que leur présence dérange, sinon le bon fonctionnement matériel, du moins l’ordonnancement symbolique de l’univers pugilistique » observe le sociologue Loïc Wacquant (10). Il a ainsi fallu attendre 1993 pour que les statuts de la boxe féminine soient enfin adoptés aux États-Unis et deux années encore pour que les championnats amateurs, les fameux Golden Gloves, s’ouvrent à la gente féminine. Au cinéma, il va sans dire que la place de la femme dans le film de boxe hollywoodien se résume pour une bonne part à celle de faire-valoir, à l’image de celle qu’occupe Adrian, l’épouse aimante de Rocky dans la célèbre saga. Femme fidèle, dévouée et compréhensive, prête à encourager et soutenir moralement son homme quand il le faut, sa place se trouve à la maison avec les enfants ou, occasionnellement, au bas du ring à observer amoureusement celui dont elle est éprise.

 

 

Girlfight (2000) (11), premier film indépendant de l’Américaine Karyn Jusama, vient à point nommé brouiller tous ces schémas. Il conte l’histoire de la rencontre d’une jeune fille latino-américaine de 18 ans, Diana Guzman, avec la boxe. Celle-ci vit à Red Hook, quartier sensible de Brooklyn, avec son jeune frère Tiny et leur père, veuf depuis le suicide de leur mère. Véritable tête brûlée, elle ne cesse de s’attirer des ennuis au lycée et c’est par hasard qu’elle se rend un jour à la salle de boxe où son frère s’entraîne. Elle est aussitôt fascinée par l’univers qu’elle découvre. Non sans difficultés, elle parvient à convaincre un entraîneur, Hector, de l’initier au noble art. Elle se voue, dès lors, corps et âme à ce sport qui lui permet de canaliser ses frustrations. Elle s’éprend aussi d’un jeune boxeur du club, Adrian, qui aspire à devenir professionnel. Mais, lors du climax final, alors que tous deux vivent une passion amoureuse intense, ils doivent s’affronter en finale d’un championnat amateur mixte. Pour lui l’enjeu est de taille s’il veut passer professionnel. Pour elle, l’enjeu dépasse de loin la boxe. À l’issue d’un combat féroce et sans concession, elle est déclarée vainqueur.

Le film de boxe avait jusqu’alors abordé, de façon métaphorique comme nous l’avons vu, la lutte des classes, les relations internationales et la question du racisme, mais pas encore la guerre des sexes. En ce sens Girlfight présente un cas très intéressant et vient confirmer, s’il en était encore besoin, mon intuition première selon laquelle le modèle du combat de boxe est souvent repris par les cinéastes pour figurer, en raccourci, un état conflictuel de la société. Ou, en d’autres termes, que nombre d’intrigues des films de boxe sont le fruit d’une condensation qui reproduit à une échelle micro-sociologique (au niveau des personnages, du récit) des données macro-sociologiques (une réalité historique, sociale et/ou politique). Ce qui est remarquable avec le film de Karyn Jusama (écrit, réalisé et produit par des femmes), c’est qu’il ne fait quasiment aucune concession à l’idéologie dominante WASP. Il se plaît ainsi à brouiller allègrement les schémas et les rôles sexuels. L’héroïne, interprétée par Michelle Rodriguez, sorte de Brando au féminin, déjoue jusqu’à les pervertir tous les archétypes sur la femme : elle se bat, elle jure, elle en veut à la Terre entière et elle est toujours vêtue de façon désinvolte au grand dam de son père qui aimerait lui voir porter une jupe (et qui n’hésitera pas à lui lancer aussi : « Fais-moi plaisir, après le repas prends une douche, tu pues ! »). Physiquement, son allure androgyne, son regard farouche et ses épaules musclées relaient ces traits de caractère « masculins ». Qui plus est, face aux hommes, elle adopte toujours une posture déconcertante : elle menace son frère, bat son père lors d’une scène pour le moins inattendue (elle l’accuse d’être responsable de la mort de sa mère qu’il battait) et presse son compagnon de lui faire l’amour alors que lui refuse (il a un combat important le lendemain). Pourtant, malgré tout cela, Diana n’a rien d’un personnage castrateur et la réalisatrice évite habilement de l’enfermer dans le stéréotype de la lesbienne ou de l’être asexué. Une scène illustre bien cet équilibre constant entre perversion des schémas établis et évitement des archétypes, celle où Diana déclare son amour à Adrian lors de leur premier combat ensemble à l’entraînement : au moment d’un corps à corps, elle s’accroche à lui et lui glisse dans l’oreille « I love you… I really do » avant de lui envoyer un puissant crochet du gauche à la face. A-t-on jamais vu pareille déclaration d’amour au cinéma ? Nous pouvons noter que c’est tout le film qui joue ainsi à détourner les canevas et les représentations sexuels. Par exemple, le jeune premier dont est éprise la boxeuse se nomme Adrian : « Adrian ? Mais c’est un nom de gonzesse ! » s’écrie spontanément l’amie de Diana. Au demeurant, il est amusant de constater qu’Adrian est le prénom de l’épouse de Rocky dans la saga déjà évoquée. À l’inverse, lors d’un autre passage Adrian croit apercevoir Diana de dos et l’appelle avant de réaliser qu’il s’agit d’un homme. Quant à la relation du frère et de la sœur, elle est aux antipodes de ce que l’on a l’habitude de voir au cinéma sur les milieux populaires. Ici, c’est la fille qui protège son frère, lui qui s’oblige à apprendre la boxe pour répondre aux attentes de son père et préfèrerait se consacrer à sa passion, le dessin. Cette volonté de bousculer les schémas se retrouve aussi dans la façon de filmer de la réalisatrice, qui elle-même a pratiqué la boxe. La scène de la rencontre de Diana avec la salle de boxe est, sur ce point, particulièrement révélatrice. C’est la femme qui observe ici – et non qui est observée – comme en témoigne cette image « volée » et quasiment érotisée de deux boxeurs torse nu, l’un passant délicatement de la crème sur le corps de l’autre. On le voit, Karyn Jusama renouvelle entièrement le genre dans la façon même de filmer et dans la place qu’elle octroie enfin aux spectatrices, sans parler bien sûr du glissement constant de l’intérêt diégétique qui, de l’affirmation d’une masculinité, se mue ici en une lutte féministe : le combat de Diana devient celui de toutes les femmes contre une société patriarcale oppressante.

Il va de soi que Clint Eastwood – et son alter-égo de vieux réac paternaliste et faussement progressiste qu’il endosse de films en films – aura sans surprise un tout autre point de vue sur les femmes boxeuses dans Million Dollar Baby (2004) et il n’est pas interdit de voir dans la fin tragique du film une forme d’avertissement voire une punition à l’adresse de toutes celles qui ne sauraient rester à leur place, au bas du ring…

 

 

L’exception Raging Bull

Au cours de cette esquisse tendant à démontrer l’importance de la cristallisation idéologique autour du film de boxe, j’ai dû faire l’impasse sur Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) qui ne répond résolument pas aux attentes programmées. De ce fait il présente indéniablement un cas fort intéressant mais en tant que contre-exemple. Chez Scorsese en effet, l’affrontement n’est pas duel mais égocentrique au sens étymologique, à savoir que le personnage interprété par De Niro (double de Scorsese) n’a d’autre adversaire que lui-même et non un hypothétique Autre. Comme en témoigne d’ailleurs cet aveu du cinéaste : « J’ai passé quatre jours à l’hôpital entre la vie et la mort. J’ai eu de la chance, j’ai survécu, la crise est passée. Ma période suicidaire était terminée. (…) Quand Bobby [De Niro] m’a demandé à brûle-pourpoint : « Veux-tu que nous fassions le film ? », j’ai répondu oui. C’était devenu transparent. Ce que je venais de traverser, Jake [La Motta] l’avait connu avant moi. Nous l’avions vécu chacun à notre façon. L’Héritage catholique, le sentiment de culpabilité, l’espoir d’une rédemption » (12). De là, une impossibilité d’évoquer le film en termes de lutte sociale puisque ce qui est en jeu ici c’est le combat d’un homme contre ses démons, la lutte du Bien contre le Mal en termes spirituel et religieux, ce qui n’étonnera personne au regard de l’œuvre du cinéaste. Une étude à part serait ainsi à faire à ce sujet, en rapprochant d’ailleurs le cas de Raging Bull de ceux de plusieurs films noirs mettant en scène des déchéances, comme Nous avons gagné ce soir de Robert Wise.

 

 

©Régis Dubois2004-2013 pour le texte


(1) « Depuis les origines du cinéma, on estime généralement à plus de quatre cent soixante le nombre de films dont elle [la boxe] est le sujet. » Dans La boxe dans son siècle de Michel Chemin et Gilles Lanier, La Sirène, 1991, p. 131.

(2) La Boxe dans son siècle, p. 115.

(3) Histoire de la boxe, Criterion, 1991, p. 137.

(4) Il ne fait aucun doute que Carl Weathers s’est largement inspiré de Mohamed Ali pour composer son personnage, en particulier dans Rocky I, comme le montre son arrivée sur le ring où il affiche une arrogance ostentatoire, toisant avec mépris son adversaire, le pointant du doigt (« I want you »), annonçant même le round où il le mettra K.O., autant d’attitudes calquées sur celles d’Ali. Sans compter que Creed a beaucoup de style, tout comme son modèle.  Ajoutons aussi le clin d’œil à Joe Frazier qui fait une courte apparition dans le film, Frazier qui fut l’éternel et indissociable adversaire d’Ali.

(5) Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995), L’Harmattan, 1997, p. 46-50.

(6) Hollywood et le rêve américain d’Anne-Marie Bidaud, Masson, 1994, p. 213.

(7) Racisme et sexualité de Solange Lambergeon, Casterman, 1973, p. 39.

(8) Il existe toutefois un film-TV sur Mike Tyson produit par la chaîne américaine câblée HBO, film que je n’ai pu encore voir.

(9) De la boxe, Stock, 1988, p. 72.

(10) Corps et âme : carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Agone, 2000, p. 52.

(11) Prix de la meilleure mise en scène et Grand Prix du Jury à Sundance, Prix jeunesse du meilleur film étranger à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes, Grand Prix du Jury et Prix de la meilleure actrice à Deauville.

(12) Dans « Nuit blanche et chambre noire », Positif n°241, avril 1981.

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