Encodage/décodage et lectures plurielles : l’exemple de 300 (Zack Snyder, 2007)

KRPhotography [CC0]

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Lorsqu’on se penche sur l’analyse idéologique des productions audiovisuelles, on se retrouve confronté à un véritable problème de fond : la polysémie des images. Il fut un temps où les marxistes post-soixante-huitards ne s’embarrassaient guère de telles considérations et décrétaient unilatéralement que toute production émanant du Grand Capital était irrémédiablement entachée idéologiquement, puisque le cinéma – et le cinéma hollywoodien a fortiori – n’était rien d’autre que le « nouvel opium du peuple ». « On ne saurait nier, en effet, que les gens trouvent très souvent dans les films une compensation aux déceptions et aux désarrois provoqués par la vie réelle. En entretenant le goût pour les films d’illusion, de masquage du réel, l’industrie cinématographique fonctionne comme un appareil idéologique global qui pétrifie le donné social dans son état présent »(1).

Problème : en ne se focalisant que sur le mode de production (approche économiste typique de la démarche marxiste orthodoxe) on passe à côté de l’essentiel, à savoir le sens du texte filmique. D’autres (dont j’ai fait partie) se sont donc employé à analyser la structure des films (= la forme filmique) pour en arriver à la même conclusion : le cinéma hollywoodien est foncièrement conservateur et réactionnaire comme l’énonçait Guy Hennebelle dès 1975 dans son livre-phare 15 ans de cinéma mondial. Selon lui en effet, parce qu’il fonctionne sur des schémas récurrents et éminemment orientés (happy end, individualisme, optimisme, manichéisme, etc.) le cinéma US diffuse une vision du monde déformée en accord avec l’idéologie américaine.

Mais à n’en rester qu’à ce niveau d’analyse, on passe encore à côté de l’essentiel : la réception. Car depuis le fameux texte de Stuart Hall, publié en 1973, intitulé « Codage/décodage »(2), on ne peut raisonnablement plus prétendre, tout spécialiste que l’on soit, décrypter tout seul dans son coin le message d’un film et en délivrer à la  foule ignorante le sens caché. Car la signification d’une image n’existe pas en soi, elle n’existe que par l’intervention d’un récepteur(3). Or, il faut alors admettre que chaque spectateur participe à la construction du sens d’un produit audiovisuel. Autrement dit, un film ne délivre pas un message mais de nombreux messages selon qui le reçoit, quand et comment. Hall explique en effet que les spectateurs restent rarement passifs devant une œuvre, bien au contraire, ils n’ont de cesse de négocier avec elle : il parle de « lecture négociée », de « perception sélective » et même de « lecture oppositionnelle », en tenant toujours compte des complexes processus de réception à l’œuvre dans tout type de communication. Aussi fait-il bien la différence entre la production d’un message, son « encodage » (et ses intentions) et sa réception, son « décodage » susceptible de varier selon le profil du récepteur mais aussi selon le mode de réception. Ils peuvent ne pas coïncider lorsque les codes du producteur et ceux du récepteur sont asymétriques. A ce titre l’expérience menée par David Morley en 1980 est fort instructive(4). Le chercheur a en effet analysé la réception d’une émission de la télévision anglaise auprès de différents groupes de spectateurs choisis selon leur catégorie socioprofessionnelle et leur appartenance ethnique. Il en est venu à la conclusion que selon la familiarité des sujets avec les codes dominants (véhiculés par l’émission d’information Nationwide) ceux-ci adhéraient pleinement au discours du programme (= « problématique partagée »), ce qui était le cas des apprentis et des cadres, ils pouvaient aussi n’y adhérer que partiellement (= « position négociée »), ce qui était le cas essentiellement des étudiants, enfin ils pouvaient s’y opposer complètement (= « position rejetée »), ce qui était le cas des étudiants noirs et des représentants syndicaux.

Partant de ce constat (un message est plus ou moins bien reçu selon le profil du récepteur), on peut encore aller plus loin et émettre l’hypothèse qu’un même message audiovisuel peut être interprété de différentes façons et que plusieurs spectateurs peuvent donner un sens diamétralement opposé à un même film. Afin d’illustrer cette hypothèse, je voudrais revenir sur un film que j’ai déjà étudié dans le dernier chapitre d’un précédent ouvrage Hollywood, cinéma et idéologie (2008) portant sur la réception en France du film 300 de Zack Snyder (2007).

Pour moi ce film était – et reste encore – un film éminemment politique qui « ne laisse planer aucune ambigüité sur son discours ultraréactionnaire, tendance fasciste » comme je l’écrivais alors. Sous prétexte en effet de produire une œuvre de divertissement (un néo-péplum épique bourré d’effets spéciaux qui évoque la résistance héroïque de trois cents Spartiates, commandés par le roi Léonidas, luttant contre les armées perses du puissant Xerxès fortes d’un million d’hommes venus de tout le monde oriental), ce film « reprend mot pour mot et sans la moindre nuance le discours totalement décomplexé de la Droite extrême américaine. En effet, sous couvert de s’inspirer d’un fait historique et d’une bande dessinée à succès (celle, éponyme, de Franck Miller datant de 1998), 300 développe sans aucun recul des thèmes aussi idéologiquement connotés que le culte de la race pure et du surhomme (à Sparte les êtres faibles sont éliminés dès la naissance et, d’ailleurs, le seul qui réchappe à cette sélection « naturelle » est un quasimodo méprisable et traitre qui causera la perte des héros), l’apologie de la guerre et de la violence (véritable philosophie de vie des Spartiates), le culte de la personnalité et du chef (à travers le figure herculéenne et quasi-christique de Léonidas), la célébration de l’héroïsme et de la virilité masculine (les femmes restant dans l’ensemble reléguées au statut d’objet sexuel), et surtout, le rejet de tout ce qui est Autre : en premier lieux les « orientaux » de l’armée perse (Arabes, Noirs, Asiatiques), présentés comme des barbares sans foi ni loi, mais aussi les handicapés et inadaptés sociaux (le quasimodo difforme) et les homosexuels et autres « déviants » (le traitre sadique spartiate, les lesbiennes lubriques du harem persan) tous réunis dans ce personnage édifiant et grotesque de Xerxès, géant efféminé, percé et maquillé, tout droit sorti des pires cauchemars du bon-américain-blanc-moyen-hétéro-et-dévot (…) Au-delà de ces paramètres atemporels, le film se double en seconde instance d’allusions constantes à l’actualité étasunienne (…) Toutes ces allusions, indiscutablement, font référence à la guerre menée depuis 2001 par les États-Unis contre « l’axe du mal », l’Afghanistan, l’Irak et la nébuleuse Al-Qaïda, et peut-être demain, l’Iran ou la Corée du Nord »(5). Après cette analyse du sous-texte idéologique du film, je m’étonnais que les internautes ne réalisaient pas combien 300 était une œuvre politique pro-Bush.

Certains d’entre ces internautes, en réaction contre un article de Libération qui offrait sensiblement la même lecture idéologique que la mienne, écrivaient en effet sur le Net : « C’est drôle qu’on puisse y voir un soutien de l’interventionnisme bushiste, alors que cette histoire d’un peuple et de son chef barbu qui défendent leur territoire face à une armée supérieure en nombre et en technologie ferait plutôt écho à la résistance du peuple irakien face à l’Amérique interventionniste… Comme quoi, chacun peut voir midi à sa porte » (juanito). « La politique interventionniste des USA dans ce film ? Vous n’avez pas dû comprendre que ce sont les Perses qui ont, à l’époque, attaqué la Grèce et que ces 300 Spartiates ont résisté à la manière des milices irakiennes actuellement. Enfin chacun y voit l’interprétation qu’il veut, mais sûrement pas la vôtre… » (Lucas). « Il est très facile de faire l’analyse contraire où les Spartiates sont les Musulmans palestiniens ou autres assiégés par une armée décadente de transsexuels, de lesbiennes défigurées et de dirigeants incompétents et gays » (kanwulf).

Autrement dit, ces internautes prétendaient que l’on pouvait faire une lecture complètement opposée à la mienne (et à celle de Libération). Ce qui me paraissait, à vrai dire, douteux, et je m’empressais de justifier ma position par une analyse des paramètres et choix filmiques. Mais peut-on véritablement prétendre détenir la vérité sur le sens d’un film ? N’est-ce pas une position éminemment élitiste ? Et qui peut vraiment prétendre maîtriser la signification véritable d’une œuvre ? Le producteur (celui qui « encode » le message), le médiateur ou « spécialiste de l’image » (qui prétend savoir décoder le message) ou le récepteur qui « crée » le message ?

Pour illustrer combien un film peut être polysémique, je voudrais terminer cette réflexion sur un dernier avis au sujet de 300, un article qu’on m’a récemment fait parvenir par mail. Ecrit par le philosophe Zlavoj Zizek, a priori du même bord politique que le mien, cet article intitulé « The True Hollywood Left » (« La vraie gauche hollywoodienne ») fait une lecture diamétralement opposée à la mienne. L’auteur, à l’instar des internautes cités plus haut, voit en effet dans le film de Snyder une célébration de la résistance irakienne face à l’envahisseur yankee… La question à mon avis n’est alors pas de savoir qui de nous tous a raison, car il me semble qu’on ne peut pas remettre en cause le ressenti d’un spectateur. Si Zlavoj Zizek a lu dans ce film une apologie de la résistance à l’envahisseur américain, autrement dit un discours peu ou prou « de gauche », je ne peux aucunement le remettre en cause. Tout comme mon impression première sur ce film (que je considère comme « de droite ») reste tout à fait légitime. C’est bien la preuve que les films sont et demeurent éminemment polysémiques. Ce qui ne doit pas nous empêcher de les analyser et d’en donner une lecture… toute personnelle.

© Régis Dubois 2009 pour le texte

Merci à Guillaume T. pour m’avoir communiqué l’article de Zlavoj Zizek


(1) Alain Malassinet, Société et cinéma, les années 60 en Grande-Bretagne, Minard, 1979, p. 102.

(2) « Codage/décodage » dans Cultural studies : Anthologie (Armand Colin, 2008), p. 25-40.

(3) cf. John Fiske au sujet de la télé : « La textualité de la télévision (…) n’existe qu’à la condition que le spectateur y introduise sa propre histoire et sa propre subjectivité. Il n’y a ni texte ni public, mais seulement une multitude de processus” dans “Moments de télévision : ni le texte ni le public » (1989), dans Cultural studies : Anthologie (Armand Colin, 2008), p. 191.

(4) « Analyse comparée des décodages différentiels selon les groupes » dans Cultural studies : Anthologie (Armand Colin, 2008), p. 138-154.

(5) « Juste du divertissement ! : questions de réception autour du film 300 de Zack Snyder (2007) » dans Hollywood, cinéma et idéologie (Sulliver, 2008), p. 135-155.

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