Black Liberation d’Edouard De Laurot (1967)

Malcolm X en 1964 (ph. Marion S. Trikosko) [domaine public]

Malcolm X en 1964 (ph. Marion S. Trikosko) [domaine public]

Black Liberation (USA 1967, 37 min.), film documentaire d’Edouard De Laurot (ressorti en 1972 sous le titre Silent Revolution).

Ce documentaire militant est une véritable rareté, un film demeuré longtemps « introuvable » – et ce jusqu’à récemment (il a été mis en ligne sur YouTube en 2012). Bien qu’il n’ait pas été commercialisé en DVD, j’ai quand même eu l’occasion de le voir par le passé dans des festivals comme à Saint-Denis en 2009 dans le cadre de la rétrospective « Black Revolution » ainsi qu’à Aix-en-Provence à l’occasion d’une programmation autour du thème « Films, luttes et résistances » (2009) pour laquelle il m’avait été demandé d’en faire une brève présentation. Je me suis alors souvenu d’un texte que j’avais écrit dix ans auparavant pour un mini-mémoire de DEA. Un enseignant bien avisé, sachant que je travaillais sur le cinéma afro-américain, m’avait alors confié une version VHS piratée depuis une copie 16mm de ce documentaire expérimental sur lequel il ne possédait aucune information (pas même le nom du réalisateur). Je dois dire que Black Liberation m’a tout de suite emballé, notamment pour l’authenticité de son discours (j’apprendrai plus tard que Malcolm X en personne y avait apporté sa contribution) mais aussi et surtout pour sa forme étonnante, expérimentale, et tout à fait à même de relayer l’esprit du Black Power. Un film aujourd’hui disponible sur la toile (en VO) à voir à tout prix donc et dont voici une analyse approfondie en forme d’explication de texte.

Les voix du peuple noir

Le preaching, cette façon si particulière qu’ont les leaders noirs américains de s’exprimer, de scander les slogans et de galvaniser les foules, est à la base du travail étonnant réalisé par Edouard De Laurot. Matière première de ce document hors du commun, les discours des leaders contestataires africains-américains viennent rythmer le film et induire sa structure. Expérimental dans sa forme et révolutionnaire dans son discours, Black Liberation s’inscrit dès lors comme le témoignage authentique et engagé du peuple noir américain dans son combat pour la liberté. Black Liberation est résolument un film à part qui réussit le pari de rendre compte fidèlement, bien que subjectivement, des mutations de la société américaine et de l’urgence à résoudre « le problème noir ». En empruntant les voix du peuple noir, le réalisateur parvient à une triple réussite : il donne d’une part à son film une cohésion et un style esthétique propre et original, il rend d’autre part hommage à la culture afro-américaine par le biais de la tradition orale, enfin, il fait de son film un acte de contestation politique en reprenant les slogans des leaders noirs, et de Malcolm X en particulier, en les diffusant, en les amplifiant, et qui plus est, en orientant le film d’un point de vue Noir.

Mais les qualités de Black Liberation ne se limitent pas au choix judicieux de ce collage d’extraits de discours. L’utilisation des sons, la richesse du montage et la mise en images répondent à un même souci d’authenticité et d’efficacité. Le choix de discours délibérément révolutionnaires (marxisant, anti-impérialiste), impose ici un style expérimental. C’est en détournant, en modifiant et en déformant le langage cinématographique classique et conventionnel, dominant et « capitaliste », que le film puise toute sa force et sa richesse évocatrice. En innovant et en recréant un langage propre, différent, Black Liberation participe du discours révolutionnaire et séparatiste du black power. Par opposition aux documentaires classiques, les images se veulent ici floues, décadrées, en surimpression ou en contre-jour, les angles de prises de vue ne répondent à aucune règle et encore moins à une logique rationnelle, les bruitages frôlent le surréalisme (isolés, amplifiés, répétés), et l’utilisation de photographies tout comme la mise en scène de certaines situations achèvent de donner au film ses qualités stylistiques et expérimentales.

Le résultat s’apparente en fait à une sorte de patchwork, de mosaïque audio-visuelle dans laquelle tout n’est qu’abstraction et symbolisme. Car à bien y regarder, les images ne montrent rien de précis, elles ne figurent pas un événement en particulier, elles ne présentent pas une personnalité bien définie, mais au contraire elles suggèrent, elles évoquent par quelques indices tel ou tel événement, telle ou telle personnalité, elles assemblent des idées pour révéler un état d’esprit, celui du peuple noir. Car il s’agit bien ici de refléter les âmes du peuple noir (the souls of black folks dixit W.E.B. Du Bois) (1) de « la masse », des ouvriers du ghetto ou des soldats engagés dans la guerre du Vietnam. Les images s’attardent sur des immeubles délabrés, des ruelles sordides, sur des visages anonymes filmés en gros plans et non sur des personnalités connues. Le film n’utilise d’ailleurs aucune image d’archive (sauf pour des prises de vues aériennes et des bombardements).

Manifestation en soutien à la lutte pour les droits civiques, Harlem, NY, 1965 (ph. Stanley Wolfson, New York World Telegram & Sun) [DP]

Manifestation en soutien à la lutte pour les droits civiques, Harlem, NY, 1965 (ph. Stanley Wolfson, New York World Telegram & Sun) [DP]

Le choix d’un style expérimental colle parfaitement aux discours révolutionnaires des différents tenants du « pouvoir noir », tout comme le parti pris de filmer la masse s’accommode particulièrement des idées marxisantes du film. Il est intéressant ici de faire un parallèle avec un autre film documentaire réalisé trois ans plus tard par Sidney Lumet et Joseph L. Mankiewicz : Martin Luther King, le film d’un combat (King : A filmed record… Montgomery to Memphis). Ce film dresse le portrait d’un homme et de son engagement dans un style plutôt sobre, « transparent » pourrait-on dire. Le film se présente comme une succession d’images d’archives sans commentaire, relatant les événements tels quels. En ce sens MLK, le film d’un combat est proche du courant « cinéma-vérité » ou « cinéma direct » et se veut en fait un hommage à un homme et un témoignage objectif et très « politiquement correct » des événements. A l’opposé, Black Liberation impose une vision très subjective, très stylisée et très engagée politiquement. En comparant ces deux résultats, on comprend mieux le choix de De Laurot de conférer à son film toute la provocation et tout le radicalisme d’un Malcolm X. Un documentaire objectif, neutre (autant qu’un film peut l’être), au format « standard », aurait en effet énormément perdu de sa force évocatrice et aurait sans nul doute desservi la cause défendue par le film (ce qui est le cas de la fade biographie produite par CBS NEWS en 1992, intitulée The Real Malcolm X par exemple).

En choisissant un style agressif (les bruitages notamment) et anticonformiste, le film a su témoigner fidèlement de l’état d’esprit du mouvement dans tout ce qu’il a de dérangeant, de radical et d’anticonformiste. Rappelons que Malcolm X et plus tard les Black Panthers ont prêché au sein des ghettos du Nord et des populations pauvres, ont prôné « le pouvoir aux Noirs » et le droit à l’autodétermination, ont popularisé l’idée d’un nationalisme noir et d’un droit à l’autodéfense, en s’aliénant les Blancs libéraux et les Noirs conformistes. Alors que dans le même temps, le Dr Martin Luther King jouait la carte de la non-violence et du consensus, et remportait avec succès le soutien de la majorité et de l’autorité présidentielle.

Contexte

Il convient, à ce stade de notre introduction, de dresser un état des lieux des événements à l’époque de la réalisation du film. 1966-67 furent des années brûlantes pour la question noire aux États-Unis. Le mouvement en faveur des droits civiques tend alors à se radicaliser dans tout le pays et le slogan « black power » fait tache d’huile. Au Sud, Stokely Carmichael, le radical, et avec lui le SNCC (au départ, Comité de Coordination des Étudiants Non-violents du Sud) n’hésitent pas à clamer haut et fort « Dès demain, il serait bon de mettre le feu à tous les tribunaux du Mississippi », ou encore « Nous devons  (…) construire dans ce pays une base de pouvoir si solide que nous mettrons [les Blancs] à genoux chaque fois qu’ils nous provoqueront ! » (2). Au Nord, le parti des Panthères Noires pour l’autodéfense, créé en 1966 et principal héritier des doctrines de Malcolm X, multiplie les opérations musclées et spectaculaires contre la police. Même Martin Luther King devait durcir ses positions : « L’automne et l’hiver 66-67 furent témoins d’une nette évolution dans son état d’esprit et dans le message qu’il adressait à ses auditoires. (…) King analysait désormais l’avenir du Mouvement noir beaucoup plus en termes de rapports de force qu’en appels à la bonne volonté de ses adversaires » (3). Par ailleurs durant l’été 1967, plus d’une centaine de grandes villes du Nord, du Sud, de l’Est et de l’Ouest, brûlèrent de la fièvre des ghettos (4).

Charge de la police durant la marche de Selma, 1965 (ph. FBI) [DP]

Charge de la police durant la marche de Selma, 1965 (ph. FBI) [DP]

Black Liberation se veut en fait un cri de protestation tout comme une mise en garde de la part d’un Blanc s’adressant à l’Amérique blanche qui semble ne pas s’inquiéter de la tournure des événements et continue de s’enfermer un peu plus dans son mutisme intolérant. Le réalisateur se propose en fait de dresser un état des lieux de la situation raciale en Amérique, d’un point de vue noir et non d’un point de vue blanc-américain. Mais ce film se veut aussi et avant tout un hommage au peuple noir et en particulier au pasteur Malcolm X assassiné deux ans auparavant. De Laurot a repris les idées, les mots, les expressions et la voix de l’ex-black muslim pour refléter le plus fidèlement possible la révolte de la jeunesse noire américaine des ghettos. En plus des enregistrements sonores des discours du célèbre leader noir, le réalisateur donne au narrateur la voix d’Ossie Davis, l’acteur de cinéma, le futur réalisateur du premier film hollywoodien black (Cotton Comes to Harlem, 1970) et l’ami de Malcolm. C’est lui qui prononça l’éloge funèbre lors de l’enterrement en Février 1965 de Malcolm X.

Black Liberation est donc un hommage à la population et à la culture noire américaine, et surtout un acte de protestation comme le mentionne la note d’intention en début de film : ”Ce film n’est pas un documentaire « sur les Noirs » mais un authentique acte de protestation émanant de la population noire d’Amérique… Plutôt qu’une reconstruction de l’histoire à posteriori, il a été conçu comme un acte d’engagement dans sa marche en avant”.

Black Liberation est construit suivant une logique chronologique et didactique reposant sur trois temps : le passé, le présent, le futur. Trois actes que l’on pourrait aussi traduire ainsi : thèse ou donnée de base – l’oppression –,  antithèse ou réponse – la révolution –, synthèse ou résultant des deux – l’explosion.

Dans un premier temps, le film expose le problème de l’oppression des Noirs, dans le passé et jusqu’à aujourd’hui (1967), au travers de thèmes tels que les problèmes d’identité, les rapports de force (le racisme, la police), l’exploitation économique, la domination culturelle, et l’impérialisme américain. Le récit évoque ensuite les nouvelles prises de position de la contestation noire (le nationalisme et le séparatisme, les Black Panthers…), et donne les raisons de ce radicalisme en fustigeant le système américain (« Why should we intégrate?»). Enfin, en une sorte d’avertissement ou de message prophétique, le film met en scène une guerre civile dévastatrice, voire apocalyptique, opposant Noirs et Blancs.

J’aborderai Black Liberation suivant le même schéma chronologique en m’intéressant aux thèmes abordés et développés. Les images seront, elles, analysées comme support du discours, car ici ce sont elles qui viennent en renfort du texte (le discours) et non l’inverse. Les textes oraux, et les idées qu’ils véhiculent, constituent dans Black Liberation la matière première du film et sa raison d’être. C’est pourquoi je m’appuierai principalement sur les discours oraux et écrits pour analyser ce film.

Arrestation durant les émeutes de Watts en 1965 [domaine public]

 Oppression

Avant même la première image, les sonorités lointaines d’un tambour africain jouées sur un rythme obsédant viennent donner le ton du film. Ce rythme musical quasi-omniprésent constitue la première piste d’une bande sonore à laquelle viendront s’ajouter les voix scandées et mélodiques, et les bruitages agressifs de cet opéra moderne noir. Ces premières notes de tambour sont déjà tout un programme. Elles nous renvoient à une multitude de références, l’Afrique, les paysages exotiques, les « bons sauvages », mais très vite notre imaginaire va bifurquer et nous emmener dans les plus sombres recoins de l’histoire de l’humanité. A la vue des premières images du film, des fils de fer barbelés (symbole d’enfermement), un pont (symbole de passage), des gratte-ciels (symbole de la civilisation américaine), l’association se fait d’elle même, et la pensée de l’esclavage est inévitable.

Nous entrons ensuite de plain-pied dans la réalité. Des photos de soldats, de policiers, d’un homme noir enchaîné, nous rappellent que le Noir américain n’est toujours pas libre. A de nombreuses reprises tout au long du film, nous serons confrontés à ces images de policiers, de militaires, de miliciens. D’ailleurs à chaque fois (ou presque) que l’on verra un Blanc, ce sera un homme en arme et en uniforme, un oppresseur.

Négation de l’héritage africain-américain

« Vous n’avez pas seulement opprimé nos corps, vous avez aussi cherché à réprimer nos âmes, vous vous êtes efforcés de dénier, d’occulter et d’annihiler nos coutumes, notre culture, notre sens de l’identité nationale et de la dignité humaine. » Suivant une progression chronologique, le récit évoque ici, au travers de représentations culturelles africaines (masques, pyramides et sphinx, sculpture, coiffure), le passé riche et glorieux des esclaves, que Malcolm X évoqua en ces termes : « Il y avait des civilisations et des cultures sur le continent africain à l’époque où les gens, en Europe, rampaient nus dans des grottes (…), le Noir d’Afrique portait de la soie, il portait des pantoufles, il était capable de filer, de se fabriquer ces objets alors qu’en Europe les gens allaient nus (…), il habitait dans des palais sur le continent africain quand les hommes en Europe habitaient dans des grottes » (5).

Esclave de Louisiane (1863) [domaine public]

Esclave de Louisiane (1863) [domaine public]

Les bruits saccadés des coups de fouet associés aux images sont autant de souffrances et de cicatrices, autant de coups portés à l’intégrité des Hommes noirs. Comme le mentionne Ossie Davis en voix off, l’une des premières tâches des maîtres d’esclaves a été de bannir de force toute manifestation de culture africaine et ce pour effacer tout sentiment d’appartenance communautaire et prévenir tout regroupement, et par là toute rébellion, suivant le stratège bien connu : diviser pour mieux régner. En perdant leur fierté et leur identité, les esclaves devenaient inoffensifs et « dociles ». Un peu plus loin, Davis poursuit : « L’homme noir a été retranché du livre de l’Histoire américaine. Sa contribution à la guerre et à la paix, aux sciences et aux arts a été occultée, négligée, ou complètement supprimée ».

Pour donner plus de poids et plus de sens aux mots, le réalisateur image les propos du narrateur une fois encore par des photos renvoyant à la culture et à l’histoire des Noirs en Amérique : Une peinture abolitionniste intitulée « I’m not a brother ? » représentant un esclave enchaîné, à genoux, suppliant ; Un masque façon « art nègre » avec en surimpression un visage noir ; Des portraits dont celui du célèbre intellectuel noir abolitionniste Frederick Douglas ; Un tableau relatant l’acte héroïque et désespéré du 54ème régiment noir du Massachusetts lors de l’attaque de Fort Wagner en 1863 durant la guerre de sécession… Ces passages rappelant le rôle important joué par les Africains-Américains dans la construction des États-Unis (dans la guerre de sécession notamment) et illustrant la richesse de leur culture et de leur histoire, participent du discours contestataire et révolutionnaire du film. D’une part parce qu’ils mettent en accusation les Blancs (qui n’aiment pas se voir rappeler tout ceci), et d’autre part parce que les Noirs en prennent connaissance, car, soumis au processus de « lobotomisation » culturelle mis en place par les Blancs depuis des siècles, nombre d’entre eux sont amnésiques et ignorent aujourd’hui cet héritage longtemps dissimulé.

Une armée d’occupation

Des visages noirs filmés en gros plan, le regard méfiant, plein de rancœur et d’amertume, observent. Des policiers en armes patrouillent. Ces quelques images montées en parallèle donnent tout son sens au documentaire. Pour une fois, ce ne sont pas les Blancs qui portent un regard condescendant ou méprisant sur les Noirs, mais bien l’inverse (ce que justifie la note d’intention « Ce film n’est pas un documentaire « sur les Noirs » mais un authentique acte de protestation émanant de la population noire d’Amérique »). La caméra filme des hommes, des femmes et des enfants noirs dans leur quotidien, et par un simple raccord-regard nous montre ce qu’ils voient tous les jours dans leurs rues : une armée d’occupation. Pour eux les seuls Blancs qu’ils côtoient (les autres ont fui) sont des hommes en armes, des agents menaçants chargés de maintenir le calme et le statu quo. La caméra (et les regards) se focalise sur les matraques, sur les revolvers et les bombes lacrymogènes attachés aux ceinturons, sur les chiens policiers. Des images de canons, de mitraillettes, d’hélicoptères, de navires militaires, viennent s’intercaler, et le gros plan récurent d’un gyrophare de voiture de police agit comme un leitmotiv.

Scène d'émeute après l'assassinat de MLK, 1968 (ph. Warren K. Leffler / Library of Congress) [DP]

Scène d’émeute après l’assassinat de MLK, 1968 (ph. Warren K. Leffler / Library of Congress) [DP]

La violence policière dont sont quotidiennement victimes les Noirs est peu présente, à peine évoquée par un pansement sur un visage, par l’image furtive d’une arrestation, par la photo d’un cadavre entouré de policiers ou par un corps transporté les pieds devant. Mais la tension suscitée par la présence de ces hommes en armes est bien plus forte dans le regard des membres de la communauté. La violence est suggérée par toutes ces images quasi-subliminales d’armes sophistiquées et de cicatrices.

Exploitation économique et médiatique

L’oppression des Noirs américains ne s’exprime pas seulement par l’utilisation de la force, des façons encore plus insidieuses de maintenir le Noir dans un état d’infériorité et de dépendance vis à vis du Blanc opèrent au sein de la société américaine. Le documentaire aborde ici le thème de l’injustice sociale dont sont victimes les vingt millions de Noirs en Amérique, et souligne l’état de pauvreté dans lequel ils vivent.

Le montage de quelques images symboliques accentue l’idée d’injustice paradoxale que constitue l’existence même du ghetto au sein d’une société d’opulence. Aux plans de rues sordides et délabrées (du linge est étendu au dessus des traverses) et des badauds ivres (l’enseigne « liquor » est filmée en gros plan), viennent s’intercaler des images en forme d’allégories du rêve américain : des buildings, le symbole du dollar ($) aux fenêtres, celui de la marque Rolls-Royce sur une voiture (zoom arrière rapide), une publicité façon American way of life. Sur la bande sonore, des extraits d’allocutions enflammées de diverses personnalités dénoncent l’exploitation capitaliste dont sont victimes les Noirs. La plus longue est celle de Malcolm X : « Nous n’avons jamais vu la démocratie, tout ce que nous avons vu est l’hypocrisie. Vous ouvrez les yeux aujourd’hui et vous regardez autour de vous en Amérique, vous voyez l’Amérique non pas avec les yeux de quelqu’un qui profite de la vérité américaine, nous ne voyons pas le rêve américain, avec l’expérience nous ne voyons qu’un cauchemar américain ».

Malcolm X en 1964 (ph. Herman Hiller) [domaine public]

Malcolm X en 1964 (ph. Herman Hiller) [domaine public]

Ici les individus, toujours filmés en gros plan, semblent observer un haut-parleur (raccord-regard sur le plan récurrent d’un haut-parleur) et écouter les discours émanant de l’appareil. On perçoit comme un début de prise de conscience sur leur visage. La technique du sampling (ou « échantillonnage ») donne ici plus de résonance aux discours scandés sur le mode du preaching. Le montage de plusieurs courts extraits de discours s’apparente à une composition musicale. A trois reprises par exemple la phrase « we march again » est répétée, ce qui a pour effet d’accentuer la musicalité de l’ensemble et de conférer au film des qualités esthétiques indéniables. Malcolm X poursuit ensuite : « Nos ennemis contrôlent les journaux, contrôlent les radios, contrôlent la télévision, les églises, le système monétaire. Nous sommes pauvres, nous n’avons pas ces choses à des millions de dollars, nous ne possédons pas de station de télévision (…), nous ne contrôlons pas les journaux censés représenter la communauté noire ».

Une actualité brûlante : la guerre du Viêt-Nam

Le conflit vietnamien affecta la communauté noire plus qu’aucune autre, « le pourcentage des Afro-américains engagés – et, le plus souvent, en première ligne – dans la guerre du Viêt-Nam était nettement supérieur à celui de la minorité noire aux États-Unis par rapport à la  population totale. Les pertes en vies noires auraient atteint 40% des pertes totales » (6)(alors que la communauté ne représentait que 10% de la population américaine). La relation métaphorique, développée par le film, de tombes de soldats alignées et de carcasses de viande suspendues dans une chambre froide, résume à elle seule l’atrocité de la guerre.

Toujours sur la base des discours enflammés de Malcolm X et des autres leaders noirs, le film dénonce ici de façon violente et en bloc la politique impérialiste américaine, la guerre du Viêt-Nam et l’envoi massif de soldats noirs en première ligne. Au contraire des modérés, les muslims, les Black Panthers et autres radicaux, rejettent le patriotisme américain et voient la communauté noire comme une nation opprimée au sein de l’Amérique, comme « une avant garde du Tiers-monde sur le territoire des États-Unis ». Muhammad Ali avait déjà donné le signal de la révolte au mois d’Avril 1967 en refusant la conscription et en déclarant: « Je n’ai rien contre le Vietcong ! » Puis en s’expliquant : « De quel droit me commande-t-il [le Blanc] de partir pour l’Asie, l’Afrique ou n’importe où dans le monde afin de combattre des gens qui ne nous ont jamais jeté une seule pierre, ni à moi ni à l’Amérique ? De quel droit ce descendant de négriers et d’esclavagistes commande-t-il à un petit-fils d’esclaves d’aller se battre contre d’autres gens dans leur propre pays ? » (7) (Le film renvoie à cette prise de position très médiatisée du champion du monde en insérant un plan furtif de Ali).

Muhammad Ali en 1967 (ph. Ira Rosenberg) [domaine public]

Muhammad Ali en 1967 (ph. Ira Rosenberg) [domaine public]

Le réalisateur porte un regard critique et singulier sur les événements et à ce titre la manifestation pro-guerre d’ouverture est révélatrice de l’esprit du film et de son auteur. La caméra fonctionne comme une sorte de loupe et semble dévoiler une vérité cachée, elle prend du recul sur les événements et développe un esprit critique. Le son participe grandement à ce décalage, à cette mise en perspective. Le bruit nuisible et assourdissant des pas cadencés sur le bitume confère aux images une autre dimension, une signification différente. Les slogans en deviennent d’autant plus violents et hostiles. Les manifestants (la plupart âgés, tous blancs) défilent devant nos yeux et en arrivent finalement à éveiller en nous un sentiment de rejet, voire de dégoût. En s’appuyant sur la fausse neutralité des images utilisées, l’auteur impose une autre vision des événements en se contentant simplement de souligner discrètement par des choix de mise en scène (ici les bruits de pas, précédemment le montage, ailleurs les discours) une signification latente. C’est par ce type de procédé que le réalisateur entretient un certain décalage et applique un regard critique sur les événements et la société américaine, comme peuvent le faire les Noirs américains. Dans cette perspective, le spectateur est tenté d’adopter un « point de vue noir » sur les images et sur les faits.

Toujours dans le but de dénoncer les méfaits de la société américaine et de durcir son discours contestataire, De Laurot a aussi recours à des images fortes, toujours symboliques et signifiantes, comme cette radiographie d’un crâne dans lequel est logée une balle, ou ces images de Viêt-Cong torturés. A côté de cela, les manifestations pacifistes et bon enfant des étudiants blancs, et la chanson « we shall overcome » (hymne de la marche sur Washington en 1963) paraissent bien futiles et pittoresques. ”Une révolution ne s’est jamais gagnée en chantant « we shall overcome »” déclare Malcolm X en voix off, ainsi que ”ce n’est pas très gentil d’appeler ce que vous faîtes des sit-in (…), une vieille dame peut s’asseoir, un vieil homme peut s’asseoir, une vache peut s’asseoir…”. Le documentaire annonce ici la seconde partie justifiant le radicalisme du black power et critiquant le gradualisme des modérés.

 Révolution

« Black power, le pouvoir aux Noirs, la liberté aux Noirs (…) Qu’a dit le Dr. King ? Il a dit non, le pouvoir noir est synonyme de nationalisme. Mais t’as raison, c’est synonyme de nationalisme parce que c’est du nationalisme (…) La révolution c’est du nationalisme et la contestation c’est du nationalisme. Qu’est-ce qu’une révolution sans nationalisme ? Les Noirs de ce pays ont une longue tradition de nationalisme. Nous avons une tradition de rebellions, nous n’avons pas une tradition de non-violence. Nous avons Nat Turner (8) (…) Et cette tradition se retrouve aujourd’hui en la personne de Malcom X » (un militant).

Après une première partie plus axée sur le thème de l’oppression, qui tentait de rendre compte du malheur des Noirs et de l’injustice dont ils souffrent, cette seconde partie du documentaire joue d’emblée la carte du radicalisme et de la provocation. Les mots, prononcés sur un ton toujours plus vindicatif, évoquent le black power, le nationalisme noir, les Black Panthers, bref le nouveau Noir que Malcolm X décrit en ces termes: ”Ce nouveau type de Noir, il se fiche de l’intégration. Ce qu’il veut, c’est la séparation. (…) ce nouveau type de Noir ne tend l’autre joue à personne. Il ne croit pas en une espèce de souffrance pacifiste. Il croit qu’il faut obéir à la loi. Il croit qu’il faut respecter les gens. (…) Mais, par ailleurs, si quelqu’un l’attaque, il croit qu’il doit riposter.” (9)

I’m black and I’m proud !

La vague de contestation des années soixante a donné aux Noirs américains la loi sur les droits civiques (votée en 1964), mais plus important, elle leur a rendu leur fierté. Après quatre cents années de frustration, de mépris de soi, de haine envers ses semblables, les luttes pour les droits civiques ont aussi libéré l’esprit. Fini dorénavant le « décrêpage » (le « conk »), fini de copier les Blancs et leurs manières ou leur façon de parler, les Africains-Américains, notamment grâce à Malcolm X et à Muhammad Ali, prennent conscience de leur beauté. C’est à cette époque que Ali déclare « Je suis le plus beau, je suis le plus grand !», et que James Brown chante « Dites le haut et fort, je suis noir et fier de l’être !». C’est aussi la grande époque des coiffures afro, des dashikis, et du retour aux racines africaines.

Angela Davis en 1973 (Bundesarchiv, Bild 183-M0804-0757 / CC-BY-SA 3.0)

Angela Davis en 1973 (Bundesarchiv, Bild 183-M0804-0757 / CC BY-SA 3.0)

Déjà, tout au long du documentaire, le réalisateur se propose de filmer les individus en gros plan comme pour rappeler que le Noir est beau (”black is beautiful”), dans un noir & blanc avantageux (dans la tradition des photos de jazzmen). Il s’agit déjà d’une démarche politique puisque rares sont encore les images de Noirs dans le cinéma des années 60 – qui plus est en gros plans. Mais l’auteur va plus loin, il illustre le slogan « I’m black and I’m proud » par une scène à valeur de symbole. Deux jeunes femmes noires portant des perruques blondes et filmées de dos (si bien qu’on les prend pour des jeunes femmes blanches) se retournent brusquement pour dévoiler leur visage et jeter avec dégoût leur coiffure postiche afin de signifier clairement qu’elles sont fières d’être noires et qu’elles ne veulent plus tenter de ressembler à des Blanches. L’une d’elle pousse même la provocation jusqu’à cracher et manifester ainsi avec dédain son mépris pour l’esthétique dominante blanche. « Nous devons nous rappeler que ce système de pouvoir ne se contente pas de détruire notre conscience mais essaie aussi de corrompre notre caractère. Nous devons donc résister à cette tentation insidieuse qu’étend jusqu’à nous cette société matérialiste ; nous devons surmonter la conformité, l’apathie, et l’indifférence à notre condition. Nous devons vaincre l’attitude défaitiste, l’ennemi qui est en nous avant de pouvoir infliger une défaite à l’ennemi qui nous est extérieur. »

Le texte fait ici référence à cette « black liberation » de l’esprit, à ce besoin de sortir du carcan inculqué par la société des Blancs. Les images montrent des individus sortant d’une salle de spectacle, des bourgeois noirs, des sortes « d’Oncles Tom », conformistes et arrogants, dont Malcolm X a fait l’une de ses cibles privilégiée : ”Nous avons aujourd’hui la version contemporaine du nègre domestique: l’Oncle Tom du XXème siècle. Il n’est guère différent de l’Oncle Tom d’il y a cent ou deux cents ans. Seulement, il est plus moderne. (…) Il veut devenir blanc pour pouvoir aller au paradis avec un Blanc. Ce n’est pas de sa faute; ce n’est vraiment pas de sa faute. Mais tel est son état d’esprit. C’est là le résultat de quatre cents ans de bourrage de crâne ici, en Amérique. (…) Or ce type de nègre généralement déteste les Noirs et adore les Blancs. Il ne veut pas être noir, il veut être blanc. C’est à genoux qu’il suppliera de lui accorder l’intégration” (10). Le nouveau Noir révolutionnaire est l’antithèse de cet Oncle Tom, il rejette en bloc la société des blancs et le capitalisme (”cette société matérialiste”). Malcolm X un peu à la fin de sa vie, mais surtout les Black Panthers après lui, n’envisagent la lutte qu’en termes de révolution prolétarienne, et comme le mentionne le film, beaucoup se réclament de Mao Tsé-toung et des autres dirigeants marxistes. Le film est en ce sens autant une attaque contre le racisme qu’une critique du capitalisme, les deux étant liés sans le discours. Le long monologue d’Ossie Davis qui suit en atteste d’ailleurs.

Why should we integrate ?

Le documentaire renverse ici les rapports de force : ce n’est plus le Blanc qui observe et montre du doigt le Noir, mais bien l’inverse, c’est le Noir qui se permet maintenant de juger le Blanc. De même, il ne mendie plus l’intégration et ne supplie plus le Blanc pour vivre à ses côtés, il refuse au contraire cette intégration et toute concession en sens unique. Les Africains-Américains, en retrouvant leur fierté et leur identité, en se débarrassant des tabous, des carcans et des cadres psychologiques mutilants imposés par les Blancs, en remettant en cause le système américain dans son ensemble, ont perdu leur position de quémandeurs, d’inférieurs, de victimes.  L’heure est à la prise de conscience, aux reproches. « Pourquoi devrions-nous nous intégrer ? demande un Noir à un Blanc ». Le monologue d’Ossie Davis s’en prend ici au sacro-saint mythe de l’Homme blanc parfait, au modèle suprême et soi-disant exemplaire de la société américano-capitaliste – et l’image subreptice de la statue de la liberté est à cet égard bien ironique. L’Homme noir n’a rien à envier à l’Homme blanc et ne pourra jamais s’épanouir dans « cette société matérialiste basée sur l’exploitation et la compétition » affirme le narrateur. Le film applique ici un « regard noir » et critique sur le monde blanc. Un individu (noir) filmé de dos se fait le guide du spectateur dans les rues de la ville surpeuplées de passants (tous blancs). Des images chaotiques, floues et décadrées de la foule, des plans furtifs de buildings et de machines disproportionnées ou d’habitations résidentielles aux façades identiques et ennuyeuses, sont le reflet de cette société impersonnelle et décadente qui court à sa perte.

Ossie Davis en 1963 [domaine public]

Ossie Davis, le narrateur du film, ici en 1963 [domaine public]

Tous les domaines de cette société sont remis en cause (la culture, la vérité, la liberté), jusqu’à la nature même de l’être, sous le regard du Noir, par sa vision des choses et sa sensibilité propre : « et vous prêchez l’amour, vous qui vous sentez sales quand vous exprimez vos sentiments, vous dont le cœur hurle depuis son vide mortel pour qu’on le remplisse de ce qu’il ne peut donner (…) Comment pouvez-vous nous prêcher l’humanité, si la société que vous avez vous-même établie vous a rendu sceptiques quant aux plus nobles mobiles de l’homme, a amolli vos passions, vous a privé du sens de l’idéal, a fait de vous une nation de non-hommes cherchant désespérément leur humanité déchue? ». Tout l’intérêt de Black Liberation réside en fait dans cette inversion des rôles (regardé/regardant, accusé/juge, objet/sujet), et en ce sens il fait preuve d’originalité et propose une vision toute différente des événements. La grande richesse de ce film est aussi liée au fait qu’il applique une sensibilité noire (doublée d’une vision marxiste) aux faits et à la société américaine. La dernière partie fonctionne dès lors comme un avertissement.

 Explosion

Le ton se fait maintenant plus menaçant, la confrontation semble imminente et inévitable. Une voix déclare : « La catastrophe nationale ne pourra être évitée que si les Blancs abandonnent leur sale dessin de supériorité raciale ».

Cette troisième partie fait entrer le film dans la quasi-fiction d’une guerre civile dévastatrice et apocalyptique, et s’apparente à une mise en garde ou à une sorte de message prophétique. J’emploie ici le terme « quasi-fiction » car les images et les situations, même mises en scène, ne vont pas sans nous rappeler les nombreuses explosions de violence et les émeutes dont furent témoins les ghettos durant toutes les années soixante. Et puis cette mise en scène d’une guerre hypothétique n’est pas si fantaisiste : déjà dès 1964, Malcolm X proférait : ”Lorsque les Noirs se mettent aujourd’hui en quête de ce que l’Amérique reconnaît être leurs droits et qu’ils sont victimes de la brutalité de ceux qui les leur refusent, il est légitime qu’ils fassent tout le nécessaire pour assurer leur protection. Il y a dix ans, ils ne le faisaient pas. Aujourd’hui ils s’éveillent. Ils y allaient à coup de pierres hier, à coup de cocktails Molotov aujourd’hui; demain, ils lanceront des grenades et, après-demain, tout ce qui leur tombera sous la main. Vingt-deux millions d’Afro-américains sont prêts à se battre dès à présent pour leur indépendance. (…) La révolution n’est jamais fondée sur l’amour des ennemis et le pardon des offenses. La révolution, c’est l’effusion de sang” (11).

La guerre civile

Le film procède ici par abstraction, par images quasi-subliminales. Dans un premier temps, des hommes noirs s’arment. Puis les premiers coups de feu retentissent. Les décadrages, les mouvements désordonnés de caméra, les flous; les images participent à la confusion des événements et au sentiment de chaos. Le film met ici en scène une guérilla urbaine opposant Noirs et Blancs. Des hommes tirent, d’autres meurent. Puis ces escarmouches (proches des émeutes comme celle de Watts en 1965) prennent l’ampleur d’une vraie guerre à dimension nationale : des avions à réaction sillonnent le ciel américain, un énorme viseur balaie les buildings, des bruits d’obus et d’explosions se font de plus en plus présents, le son strident d’une sirène sonne l’alerte avant le bombardement. Cette escalade dans la guerre est annoncée au début par la musique gospel transcendante jouée en crescendo.

Les discours des leaders noirs se font plus rares. La bande sonore laisse place aux crépitements des mitraillettes, aux sifflements des obus et aux explosions des bombes. Puis un court silence s’installe, vite couvert par un bruitage étrange, habituellement associé aux extraterrestres dans les films de série B. Un sonar en surimpression sur des vues de New York précède l’explosion atomique. Ensuite c’est le désert. Des cendres de corps humains jonchent le sol, tout n’est plus que ruines et désolation. Ce passage aux allures d’apocalypse semble exploiter les grandes peurs de l’Amérique au plus fort de la guerre froide dans les années cinquante : la guerre  atomique, le communisme et les martiens… Cette stylisation à l’extrême et ce choix de mettre en scène la fin du monde semblent avoir pour but de déclencher chez le spectateur (blanc) une réaction, et une réflexion, tout en éveillant une angoisse.

Les derniers mots prononcés par Ossie Davis résonnent comme un éloge funèbre, bien qu’ils nous ramènent aussi à la réalité: « Comment pouvons-nous vivre avec vous dans le même monde sans que vous compreniez d’abord qu’il pourrait ne plus y avoir de monde du tout, à moins que vous ne vous libériez vous-mêmes d’abord de ce qui vous a rendu esclaves, à moins que vous compreniez d’abord que l’humanité est en elle-même une révolution, que notre combat n’est pas de réclamer petitement plus de pain, mais que le pain ait un goût différent dans la bouche de l’homme ? ». Après avoir agité le spectre de la guerre civile et de la fin du monde, le discours donne une ultime explication sur la nécessité d’un changement radical de la politique raciste-capitaliste-américaine.

Épilogue

Le film se termine en partie comme il a commencé : le rythme africain revient, ainsi que les mêmes images de buildings et le pont, symbole de passage. Des hommes noirs courent à toute vitesse sur ce pont, en s’éloignant de la ville, semble-t-il. La caméra dans un long travelling s’attarde sur ces images qui peuvent laisser perplexe. Différentes interprétations de cette mise en scène sont possibles, pour ma part j’y vois une fuite, une illustration de la pensée de Malcolm X, qu’il définissait ainsi : ”La seule et unique solution permanente passe par une séparation complète et totale ; il nous faut une terre à nous, dans un pays à nous. Toute autre voie ne pourra mener qu’à la violence et à des bagarres sanglantes. Toute autre voie mènera à la destruction de l’Amérique comme à la destruction de ceux qui, parmi nous, se laisseront prendre à leurs mensonges. Voilà pourquoi nous n’avons pas le choix : la fuite est la seule issue si vous voulez sauver votre peau” (12).

En conclusion

Pour de nombreuses raisons, Black Liberation est un document rare et précieux. Réalisé au cœur même des événements, il témoigne fidèlement de l’esprit du mouvement, à la fois lucide et génial, plein de contradictions et utopique. Les images prises sur le vif, au détour d’une rue du ghetto, à l’occasion d’une manifestation improvisée, confèrent aussi au film une valeur documentaire indéniable. Le choix de filmer la foule et les anonymes participe de cette même réussite. La deuxième qualité de Black Libération est sans conteste liée au fait que le réalisateur a choisi, non sans risque, de donner la parole aux « extrémistes ». Les mots de Malcolm X et des Black Panthers sont autant de provocations et d’injures adressées à l’Amérique blanche. Affilié aux courants undergrounds new-yorkais, De Laurot a choisi le camp de la contestation et a su poser un regard très critique sur son époque et ses contemporains. Il va sans dire que le style « expérimental », agressif, innovant et anticonformiste, fait de Black Liberation un film réellement à part. Car c’est par son style que le film se démarque le plus. Les discours scandés, rythmés, les sonorités des tambours africains, le montage rapide et novateur, les images symboliques et signifiantes, tout contribue à faire de Black Liberation un film « révolutionnaire ». Enfin, je dirai pour finir que ce film est un document précieux parce qu’il donne à penser, qu’il prend parti, et en ce sens il constitue pour la communauté noire (et pour le reste du monde) un précieux témoignage. Il a valeur d’héritage et peut prétendre à un rôle éducatif pour les générations à venir.

Régis Dubois © 1998

(1) Titre d’un ouvrage du célèbre intellectuel noir W. E. B. Du Bois, édité pour la première fois en 1903.

(2) Bacharan, Nicole (1994), Histoire des Noirs américains au XXème siècle, Paris, Editions Complexe, pages 189-190.

(3) op. cit., pages 207-208.

(4) op. cit., page 185.

(5) Malcolm X en 1963, in Malcolm X, derniers discours, Paris, Editions Dagorno, 1993, page 30.

(6) Guérin, Daniel (1973), De l’Oncle Tom aux Panthères, Paris, Editions de Minuit, pages 250-251.

(7) Ali, Muhammad & Durham, Richard (1976), Le plus grand, Paris, Editions Gallimard, page 204.

(8) Nat Turner, un esclave pasteur, fanatique et illuminé, mena la plus sanglante et plus célèbre révolte noire de l’Histoire. Il prit la tête en 1831 d’une bande d’esclaves fugitifs et massacra une soixantaine de Blancs en une seule nuit avant d’être capturé et exécuté.

(9) Malcolm X en 1963, in Derniers Discours, Paris, Editions Dagorno, 1993, pages 31-32.

(10) Malcolm X en 1963, in Derniers Discours, Paris, Editions Dagorno, 1993, pages 23-25.

(11) Cité par Daniel Guérin (1973) dans De l’Oncle Tom aux Panthères, Paris, Editions de Minuit, page 234.

(12) (1963) dans Malcolm X, derniers discours (1993), Editions Dagorno, page 65.

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