Martin Scorsese, l’infiltré

Martin  Scorsese est aujourd’hui considéré comme un auteur incontournable du paysage cinéphilique mondial. Couronné à la fois par l’industrie hollywoodienne (Oscar 2007 du meilleur réalisateur et du meilleur film pour Les Infiltrés) et par la critique européenne « auteuriste » (nommé président du Festival de Cannes en 1998, invité d’honneur à l’inauguration de la nouvelle cinémathèque française en 2005), sans compter les nombreuses publications dont il a fait récemment l’objet (de Patrick Brion à Michael Henry Wilson en passant par Schaller et Trosset) [1] le cinéaste italo-américain connaît depuis le début du siècle une consécration unanime. Ce qui m’a intéressé d’explorer ici, et que peu d’écrits ont tenté de faire, c’est d’analyser l’œuvre scorsesienne à la lumière des tensions sociales qui la traversent. Autrement dit, j’ai l’infime conviction qu’à travers l’interprétation de ses acteurs fétiches (Harvey Keitel, Robert De Niro et plus récemment Leonardo Di Caprio), véritables doubles cinématographiques du cinéaste, Scoresese n’a de cesse d’évoquer dans ses films son parcours de « déraciné », à la fois social (parce qu’issu d’un milieu populaire) et culturel (parce d’origine italienne). Je vois en effet la violence scorsesienne, si caractéristique de son style, comme l’expression privilégié d’une « déchirure sociale » qui ne dit pas son nom. Vue sous cet angle, il me semble que l’œuvre du cinéaste prend un sens tout particulier qui, sans être véritablement politique, n’en demeure pas moins un précieux témoignage social émanant d’un « déclassé ».

Remarquons d’abord que la tendance lourde dans la critique cinématographique française est d’aborder l’œuvre scorsesienne sous l’angle « auteuriste » de l’artiste génial parce qu’universel et coupé des contingences sociales dont il est le produit. Une approche souvent empreinte de spiritualisme d’ailleurs. En témoigne ce passage exemplaire tiré de l’article « Scorsese et Ferrara : une liturgie de la violence » de Martin Weinum selon qui les films de Scorsese ont « moins pour objet de commenter l’action présente en fonction du cadre historique, idéologique ou philosophique qui la contient, que de capter l’essence primitive, sauvage et séculaire de toute manifestation physique (…). Ainsi s’explique la prédilection [du cinéaste] pour l’univers du crime, qui contraint l’être à chercher une forme de vie permettant de dépasser l’optique cartésienne de la place du corps individuel dans le corps social (…) et à vivre l’hypothèse de la quête spirituelle, la connaissance de soi à travers Dieu, comme accès à la liberté pure »[2]. Adopter une telle approche religieuse et anhistorique est tout à fait approprié dans la mesure où Scorsese demeure profondément croyant et qu’il a d’ailleurs hésité étant jeune entre le séminaire et le cinéma. Pour autant, cet angle d’approche dominant me semble tout à fait réducteur et insuffisant, car Scorsese est aussi indéniablement le produit d’un milieu social tout aussi déterminant pour comprendre la signification profonde de son œuvre.

 

Scorsese le « déclassé »

Martin Scorsese est originaire d’un milieu modeste. Petits-fils de paysans italiens et fils d’ouvriers italo-américains, il a grandi dans un quartier populaire et ethnique de New York. Comme il le dit lui-même, il a grandi avec des voyous et des gangsters, « des types dangereux [qui] ont pris soin de moi et plus tard, après leur mort, j’ai découvert que c’étaient des monstres, assoiffés de sang, horribles »[3]. Il porte cependant un regard nostalgique sur ce milieu : « J’ai la nostalgie de mon quartier de Little Italy, d’une certaine atmosphère comme les petits bars, les joueurs de cartes, les expressos, les gens installés sur des chaises dehors. On vivait en bande dans un espace de huit blocks (immeubles) »[4]. Mais aussi de cette culture populaire dans laquelle il a baigné toutes ses jeunes années : « Durant mon enfance, la musique populaire était la bande originale de mon existence. Je me souviens de toutes ces musiques qui envahissaient les rues pendants la nuit »[5]. Sans parler bien sûr de son amour légendaire pour le cinéma hollywoodien. Et puis Scorsese est entré en 1960 à l’université et a découvert un monde nouveau : « c’est complètement différent : je commence à aller dans ces cafés [de Greenwich Village], il n’y a que des gens en pantalons noirs, et pull à cols roulés, sautant sur scène pour déclamer quelque chose qui ressemble à de la poésie »[6]. Et il y découvre aussi le cinéma d’auteur européen, la Nouvelle Vague, le Free Cinema anglais, les cinémas de l’Est. Il y obtient une maîtrise et devient enseignant de cinéma à la New York University. Ce faisant, le fils de prolo italo s’est élevé socialement et s’est peu à peu éloigné de son milieu d’origine : « mes amis sont toujours là-bas, ils s’habillent toujours de la même façon, ils n’ont guère changé. J’ai beaucoup de tendresse pour eux, mais moi j’ai dû prendre une autre voie »[7]. Et quand on lui demande comment il se situe par rapport à ses origines, il répond sans hésiter : « Toujours le cul entre deux chaises ! »[8].

Aussi Scorsese est-il, sociologiquement parlant, un « déclassé ». Ce qui, me semble-t-il, est une donné essentielle pour comprendre l’homme et son œuvre.  Car être un « déclassé » ne va pas sans quelques conséquences, comme en témoigne Richard Hoggart dans son livre de référence La culture du pauvre, ouvrage initialement paru en 1957 en Angleterre et écrit par un intellectuel issu de la classe ouvrière. En ouverture d’un chapitre sur les « déracinés et déclassés » il explique : « les déracinés et les insatisfaits dont je voudrais maintenant caractériser l’attitude à l’égard de la culture manifestent indubitablement un malaise où se reconnaît une inadaptation fondamentale (…) Chez les déracinés, l’insatisfaction et l’anxiété qui n’épargnent aucune classe sont poussées à leur paroxysme, du fait qu’ils sont sentimentalement coupés de leur classe d’origine par des qualités qui, comme la vivacité et l’imagination ou l’esprit critique, leur procurent une conscience encore plus aigüe et plus douloureuse de l’ambigüité de leur condition. Les “déclassés par le haut” ne sont pas tous des névrosés, mais tous connaissent une expérience de l’anxiété qui peut, pour quelques-uns, conduire au déséquilibre pathologique et qui, en tous cas, reste sous-jacente même chez les individus menant la vie la plus normale en apparence ou ayant conquis les situations les mieux assises »[9]. Ce portrait du déclassé névrosé sied, il me semble, tout à fait à notre personnage. Scorsese est en effet connu pour être un artiste torturé, profondément anxieux, angoissé et obsédé par des thèmes comme la rédemption, le péché, l’échec ou la trahison. Il suffit pour s’en convaincre de citer quelques titres de chapitres des livres consacrés au cinéaste : « Éloge de la folie », « L’artiste et ses démons »,  « Regards sur la trahison »… Ou d’énumérer les personnages de “psychopathes” qui traversent son œuvre (de Taxi Driver à Shutter Island en passant par A Tombeau ouvert, The King of Comedy ou The Aviator). J’y vois personnellement une conséquence de son « déracinement » qui m’est d’ailleurs confirmé par Scorsese lui-même qui confie : « Nos grands-parents étaient paysans, nos parents ouvriers et nous-mêmes avons évolué, réussi et sauté les étapes. C’est une évolution très rapide due à l’éducation. D’où cette impression de ne me sentir bien nulle part, d’être déraciné même à New York et encore plus en Sicile, dans le village de mes grands-parents »[10]. Car être un « déclassé » social, qui plus est un « déraciné » culturel, c’est n’être à sa place dans aucune communauté ni classe sociale. Le déclassé n’appartient plus à sa classe d’origine mais n’appartient pas non plus à sa classe d’adoption, la classe supérieure. Qui plus est, il doit subir une forme de domination culturelle, celle de son nouveau milieu élitiste. Et c’est une position très inconfortable, source, comme le souligne Hoggart, de « pathologie sociale ». Et d’ailleurs, au risque de l’interprétation spéculative, le fait que le cinéaste se soit engagé durant les années soixante-dix dans une spirale de drogues et d’autodestruction qui lui coûta presque la vie, mais aussi dans une psychanalyse sur de longues années, est assurément à relier à ce mal-être social si caractéristique des « déracinés ». Je pense que ce dilemme identitaire lié au « déclassement vers le haut » et synonyme d’altérité, est au cœur même de l’œuvre scorsesienne. C’est en tous les cas une grille de lecture particulièrement efficiente et éclairante.

 

Le dilemme scorsesien

Scorsese en convient lui-même, il a « le cul entre deux chaises » et « ne se sent bien nulle part » – sinon peut-être dans le monde des songes, celui du cinéma (le cinéaste est connu pour posséder une connaissance quasi-maniaque du 7e art). Cette instabilité fondamentale de sa personnalité, ce dilemme de l’entre-deux, on la retrouve dans tous ses films, et en particulier dans ses premières œuvres, les plus autobiographiques. Dans Who’s That Knocking at My Door (1968), son premier long-métrage, Scorsese évoque les doutes d’un jeune Italo-américain cinéphile, JR (Harvey Keitel), tiraillé entre son amour pour une jeune fille WASP cultivée et sa fidélité envers sa bande de copains chahuteurs de Little Italy. Dans ce premier film éminemment autobiographique, le cinéaste pose clairement les données du problème. Quel choix faire ? Rester fidèle à ses potes du quartier qui n’ont aucun avenir, ou se « caser » et s’élever socialement. Car même si cela n’est jamais dit franchement dans le récit, la question de l’embourgeoisement-comme-trahison est nettement suggérée. Scorsese lui-même, avec ses mots, l’atteste quand il commente au sujet de JR, « lui qui aime Percy Sledge et Ray Baretto, il la retrouve en train de lire Tendre est la nuit et d’écouter un disque de Sinatra »[11] comprenez : tous deux ne viennent pas du même monde et c’est bien cela qui pose problème.

On pourrait ainsi multiplier les exemples et constater que la plupart des personnages scorsesiens demeurent profondément névrosés parce qu’incapable de s’inscrire dans un système. Dans New York New York (1976) Jimmy Doyle (De Niro) est lui partagé entre le monde du show business, de la musique commerciale (choix de Lisa Minnelli dans le film) et celui de l’underground, du jazz be-bop noir (qu’il finit par choisir). Ce dilemme est au cœur de l’histoire d’amour et de la déchirure que raconte le film. Scorsese, une nouvelle fois évoque son propre dilemme existentiel, lui le fils d’ouvrier devenu cinéphile et qui ne sait à quel saint se vouer, position inconfortable qui l’empêche de choisir entre la posture du cinéaste hollywoodien grand public (La Couleur de l’argent) et celle de l’auteur pour cinéphile (Taxi Driver). Tout comme Doyle, qui n’appartient ni au monde de la musique commerciale, ni vraiment au milieu noir du jazz moderne, Scorsese est pris entre deux feux et, quel que soit son choix, il se coupe d’une partie de lui-même (dans le film Jimmy perd l’amour de sa vie interprété par Lisa Minnelli qui fut aussi la compagne du réalisateur dans la vie). Ainsi, Scorsese et ses personnages sont-ils continuellement déchirés entre deux systèmes, deux groupes, deux familles : d’un côté les racines italiennes et populaires (le quartier, les parents, les amis, Little Italy, le cinéma « de la 42eme rue »), de l’autre l’appel du succès et de la réussite (le strass et les paillettes, l’argent, le pouvoir, la reconnaissance critique et publique).

 

Altérité et trahison

Le personnage scorsesien est ainsi le plus souvent une « pièce rapportée », un intrus, un transfuge, un infiltré. Un personnage extérieur à un milieu qui le fascine et qu’il intègre. Ce « milieu » c’est bien sûr celui de la mafia, mais aussi, selon les cas, celui du cinéma, du show-biz ou du spectacle au sens large (et donc aussi de la religion). La plupart de ces films évoquent un de ces trois grands motifs : la mafia (Mean Street, Les Affranchis, Casino, Les Infiltrés), la religion (La Dernière tentation du Christ, Kundun) et le monde du spectacle (New York New York, King of Comedy, The Aviator, Hugo Cabret). Le meilleur exemple de cette fascination pour « le milieu », on le trouve dans le début des Affranchis (1990) avec ce gros plan sur le regard de Henry Hill enfant qui observe de sa fenêtre, fasciné, le spectacle des gangsters dans la rue (”aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours voulu être un gangster” dit la voix-off). Notons d’ailleurs que Hill est un Irlandais parmi les Italiens. De même que Sam « Ace » Rothstein (De Niro) est un Juif parmi les Italiens dans Casino (1995). Cette altérité qui colle au cinéaste et à son œuvre, on peut bien sûr, comme on l’a vu, en trouver des résonances dans la vie de Scorsese. Et il me semble que le monde de la mafia qui le fascine tant est à certains égards à rapprocher du milieu du cinéma dont il est aussi une pièce rapportée. C’est René Marx, dans son ouvrage Martin Scorsese, regards sur la trahison qui fait d’ailleurs ce parallèle : « la longue description de l’argent facile, du mauvais goût, des excès et de la vulgarité de nouveaux riches s’inspire aussi du monde que connaît le mieux Scorsese, celui du cinéma » [12]. Car Scorsese est bien un infiltré à Hollywood, une pièce rapportée parmi les « movie brats » comme le suggère Wilson qui écrit : « En ce début des années soixante-dix, Scorsese était un alien tombé d’ailleurs (…) C’était l’époque où les jeunes prodiges du Nouvel Hollywood, tous cinéphiles précoces, tous enfant d’Orson Welles et d’Alfred Hitchcock, découvraient le plaisir de jouer avec le train électrique le plus couteux du monde. Pour certains, comme Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg, ce plaisir était quasiment une fin en soi (…) Pour un Scorsese, que brûlait une soif absolue, il en allait différemment (…) Il abordait chaque film comme si ce devait être le dernier ». Et plus loin : « On comprend que Scorsese soit parti d’un grand éclat de rire quand son ami Lucas eut l’idée quelque peu saugrenue de lui offrir un rôle dans American Graffiti. Que pouvait-il bien avoir en commun avec ces Californiens miraculeusement préservés des réalités dans leur drive-in et leur soda-fountains ripolinés »[13]. On ne s’étonnera pas que le cinéaste ait ainsi une prédilection pour les personnages décalés et marginaux de Taxi Driver à The Aviator.

Notons que ce passage d’un monde vers un autre est le plus souvent synonyme d’anxiété car il s’accompagne inévitablement d’un sentiment de trahison, thème éminemment central dans l’œuvre du cinéaste. Car quelque soit le choix que fait le personnage scorsesien, il est contraint de trahir parce qu’il passe de « l’autre côté ». C’est par exemple Henry Hill (Ray Liotta) qui trahit d’abord ses parents puis ses amis gangsters. C’est aussi bien sûr la trahison du frère dans Ragging Bull (1980) ou du “père” dans Les Infiltrés (2006) ou encore des associés dans Le Loup de Wall Street (2013). Là encore il est intéressant de faire le lien avec le vécu du cinéaste : « lorsqu’ils [mes parents] parlent entre eux, ils sautent constamment de l’italien à l’anglais et vice et versa. Moi, je peux tout juste lire l’italien, mais je ne peux pas le parler, je suis “bloqué” »« Quand j’ai entrepris mon premier long métrage (Who’s That Knocking at My Door), une histoire dramatique cette fois, j’ai utilisé leurs véritables noms [des amis de ma bande], et ils se sont sentis offensés par le film. Le seul personnage bien campé, c’était J.R., et J.R. c’était moi ! Ils l’ont très bien senti. C’était beaucoup trop narcissique et complaisant. Je n’ai montré qu’un centième de leur caractère à eux, et ils ont trouvé que je les peignais sous le plus mauvais jour possible »[14]. Il est d’ailleurs symptomatique de relever que le personnage de JR est interprété par un Juif et non par un Italo-américain. Dans une scène semi-improvisée, des jeunes filles demandent aux garçons de la bande s’ils sont vraiment Italiens, ce à quoi Keitel répond, en rigolant, « je suis Juif » trahissant ainsi la vérité par un beau lapsus.

 

Névrose et violence chez Scorsese

Ce sentiment de n’appartenir à aucun milieu et d’être un transfuge – thème central des Infiltrés – est bien sûr la source de l’inspiration scorsesienne (et sans doute aussi la source de sa propre névrose). Aussi la quête d’identité et la violence sociale et symbolique qui en résulte est-elle au cœur de l’œuvre du cinéaste. Charlie (Mean Streets), Travis (Taxi Driver), Jack La Motta (Raggin Bull), Ruppert Pupkins (La Valse des pantins), Howard Hugues (The Aviator) ou Teddy (Shutter Island), tous sont des névrosés coupés du monde réel, déchirés par leur contradictions et angoissés par le sentiment de la culpabilité, de l’échec et de la trahison. La plupart travaillent d’ailleurs à leur autodestruction et à leur déchéance (c’est encore le cas dans Le Loup de Wall Street). Alors bien sûr l’ensemble des critiques y voient le résultat d’une éducation judéo-chrétienne. Personnellement j’y vois aussi autre chose : le résultat d’une violence sociale intériorisée par un gamin italo-américain des bas-quartiers de New York qui s’est un jour vu propulser dans le monde de la jet set et des salons cossus. C’est d’ailleurs le sort de nombreuses rock stars, et on sait ce qu’il en advient : « ces fils d’ouvriers se voient rapidement promus millionnaires, comme les stars de Hollywood. Mais l’envers du décor n’est pas toujours rose. Les pop stars passent en fait du ghetto de la classe ouvrière à celui du star system (…) Nouvelle aliénation ; beaucoup de musiciens se font mal à leur nouvelle réclusion. Certains succombent à leur manager, qui les remodèle entièrement, d’autres tombent dans l’ego-trip, renoncent ou se suicident. Rares sont ceux qui restent fidèles à eux-mêmes »[15]. On ne s’étonnera donc pas que Scorsese ait toujours été proche du milieu du rock, comme en témoignent les nombreux documentaires musicaux qui ponctuent son œuvre : The Last Waltz, No Direction Home, The Blues, Shine A Light et George Harrison.

Pour reprendre une formule empruntée au site du ciné-club de Caen et placée en introduction d’un article sur Scorsese : « La problématique de l’échec qui hante le cinéma de Scorsese est basée sur l’angoisse de ne pas arriver à sortir de soi. Elle se décline dans une série d’oppositions ». Et un peu plus loin : « Nombre des films de Scorsese pourraient se résumer ainsi : un héros s’ouvre difficilement au monde, croit maîtriser la situation puis retourne à son univers réduit » [16]. C’est assez vrai. Mais les auteurs ne vont pas plus loin que le simple constat et n’analysent pas cette problématique à la lumière de contradictions sociales. Or, l’essence de cette dialectique et de ces « oppositions » ne sont-elles justement pas à chercher du côté de la réalité sociale, dans la réalité de la lutte des classes précisément ?

Je finirai en disant que si Martin Scorsese est arrivé à une telle notoriété critique et publique, c’est parce qu’il a su parfaitement canaliser ses frustrations et sa profonde anxiété – liés à son altérité de classe et de culture – en énergie créatrice. C’est d’ailleurs le propre des grands artistes. Mais aussi, à n’en pas douter, s’il connait une telle consécration c’est parce qu’il a su habilement faire en sorte d’adapter les codes de la culture populaire (la violence, le film de genre, la pop music, le kitch, etc.) au goût des élites culturelles, et ce essentiellement en adoptant dès ses débuts la posture de l’Auteur. Une leçon qui sera retenue par d’autres, à commencer bien sûr par Quentin Tarantino.

Régis Dubois ©2009-2013

Notes :

[1] Martin Scorsese, biographie, filmographie illustrée, analyse critique de Patrick Brion (La Martinière, 2004), Martin Scorsese de Nicholas Shaller et Alexis Trosset (Dark Star, 2004), Martin Scorsese, entretiens avec Michael Henry Wilson (Cahiers du cinéma, 2005).

[2] Dans Split Screen, « La violence à l’écran », cf. http://www.jgcinema.org

[3] Scorsese cité par Patrick Brion dans Martin Scorsese, La Martinière, 2004. p. 7.

[4] Idem. p.18.

[5] Dans Martin Scorsese, mes plaisirs de cinéphile, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 47.

[6] Dans « Into the night », entretien de Scorsese avec Bill Krohn, Cahier du cinéma, n° 383-384, 1986.

[7] Dans « Entretien avec Martin Scorsese » par Michel Ciment et Michael Henry Wilson, Positif n°170, juin 1975.

[8] Martin Scorsese, entretien avec Michael Henry Wilson, p. 27.

[9] Richard Hoggart, La culture du pauvre, Minuit, 1970, p. 347-348.

[10] Positif n° 170, op. cit.

[11] Dans Wilson, op. cit., p. 29.

[12] René Marx, Martin Scorsese, regards sur la trahison, Henri Berger éd. 2003, p. 35.

[13] Dans Wilson, prologue.

[14] Dans Wilson, p. 27.

[15] Dans Rock babies, 25 ans de pop music de Raoul Hoffmann et Jean-Marie Leduc, Le Seuil, 1978, p. 68.

[16] http://www.cineclubdecaen.com/realisat/scorsese/scorsese.htm

 

 

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