Les Stars et le star-système en France

Un livre de Ginette Vincendeau (éditions L’Harmattan, collection « Champs Visuels étrangers », 2008, 312 p. 28,50 euros).

L’ouvrage de Ginette Vincendeau est tout simplement passionnant et brillant. Brillant et passionnant par son approche originale, par son érudition et par son écriture claire, simple et dense à la fois. Les Stars et le star-système en France s’inscrit dans la tradition des Cultural studies anglo-saxonnes et plus particulièrement dans les Star studies, disciple initiée outre-Atlantique par Richard Dyer (voir son ouvrage Stars paru en 1979 et traduit dans la même collection en 2004 sous le titre Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité). Les Star studies consistent essentiellement à analyser l’impact des acteurs célèbres sur les œuvres dans lesquelles ils jouent mais aussi sur la société en général. Comme l’explique Vincendeau : « Mon but est d’analyser le jeu et le type de personnages joués par les grandes stars du cinéma français, ainsi que la signification de leur persona sur un plan socioculturel tout en prenant en compte l’esthétique des films » (p. 9).

Elle précise ensuite : «  Par “star” j’entends  des acteurs de premier plan qui ont réussi à construire une persona (voire un “mythe”) fait d’une trilogie : jeu à l’écran, identité en tant qu’individu (telle qu’elle est perçue par les médias) et type de personnage, persona que le public reconnaît et s’attend à retrouver d’un film à l’autre et qui, en retour, détermine les rôles attribués à la star (ou choisie par elle) » (p. 10). Avant d’ajouter : « les stars ont un impact certain sur la culture nationale et parfois mondiale, comme Max Linder, le dandy de la Belle Epoque, Gabin, le prolétaire tragique des années 30, Bardot, l’insolente bombe sexuelle des années 50, de Funès, le petit-bourgeois râleur des années 60, etc… » (p. 11).

Ainsi les Star studies essaient de comprendre pourquoi à un moment donné et dans un pays donné, tel acteur jouant tel type de rôles récurrents parvient à la célébrité. C’est bien sûr une question de talent, mais pas seulement. Car si certains d’entre eux parviennent à un tel degré de popularité qu’ils en deviennent de véritables « icônes », c’est certainement aussi parce que ces acteurs-personnages (autrement dit les « persona » de ces comédiens) répondent précisément à une attente du public. Aussi ne peut-on par exemple comprendre le succès de Gabin dans les années trente qu’à la lumière du contexte socioculturel du front populaire. Il en va de même de celui de Bardot qui coïncide très précisément avec l’émergence de la culture jeune et de la libération des mœurs à la fin des années 50.

Au-delà de l’intérêt social et idéologique de ces analyses, les stars studies nous rappellent aussi combien la « politique des auteurs » a ses limites, en redonnant au rôle de l’acteur la place qui lui est due. Comme le rappelle Vincendeau au sujet de Gabin par exemple : « A partir de La Bandera on peut considérer que Gabin est “l’auteur” de ses films d’un point de vue esthétique et idéologique, car les metteurs en scène et scénaristes avec lesquels il travaille, cherchent une concordance entre sa persona de star et ses personnages. Après la guerre, Gabin sera aussi l’auteur de ses films du point de vue de leur production et de son contrôle sur les équipes avec lesquelles il travaille » (p. 76).

Ainsi, à travers dix portraits de stars remarquablement vivants, documentés et problématisés (Linder, Gabin, Bardot, Moreau, de Funès, Belmondo et Delon, Girardot, Deneuve, Depardieu et Binoche) Ginette Vincendeau brosse un riche tableau du cinéma et de la société française de ce dernier siècle, avec une intelligence rare et un enthousiasme véritablement communicatif.

Extraits choisis :

 

  • Sur Max Linder : « Cependant, les capacités qu’a son personnage à l’écran de créer des émotions sont limitées. Même dans ses moyens métrages, et malgré l’« emblématique insert en plan rapproché » qui nous permet de voir les expressions de son visage, Max invite à un regard distancié. Il est sophistiqué sur le plan technique (changements de cadre et de rythme) et intellectuel, mais il ne provoque pas l’émotion. S’il crève l’écran en tant qu’acteur, ses personnages sont en carton-pâte. Par contraste, la place donnée par Chaplin aux émotions permet l’empathie du spectateur, comme c’est le cas pour les stars féminines qui jouent davantage dans le registre mélodramatique. Il n’en est pas moins vrai que Linder est une star à part entière et que sa persona reste d’un grand intérêt sur le plan du type social et masculin qu’il représente » (p. 61).
  •   Sur Jean Gabin : « Le Gabin d’avant-guerre était profondément ancré dans la communauté des classes laborieuses – par exemple dans La Belle équipe, La Bête humaine, Pépé le Moko et Le Jour se lève ; ses personnages d’après-guerre sont devenus des criminels de carrière qui fréquentent les boîtes de nuits de luxe et habitent des appartements élégants, boivent du champagne et conduisent des voitures américaines. Mais l’ombre de son identité d’avant-guerre n’est jamais loin et ce pour deux raisons, qui ont trait à son jeu et au récit de ses films. En effet il conserve dans son corps alourdi – à l’opposé de l’athlétisme d’un Eddie Constantine ou de la finesse aristocratique d’un Gérard Philipe – et dans son accent toujours gouailleur une identité de classe populaire. Par ailleurs, si, dans les années 30, Gabin incarnait des êtres extraordinaires aux apparences ordinaires, après la guerre, en revanche, il interprète des personnages « ordinaires » (d’origine modeste) malgré leur apparence bourgeoise : des gangsters riches, des patriarches, même un Président de la République (Le Président, 1961), mais toujours issus du peuple. La structure de sa persona lui permet de concilier ces antagonismes. Alors que le contenu du mythe Gabin subit des changements indéniables entre l’avant et l’après-guerre, sa structure et sa fonction restent identiques, permettant des identifications multiples à travers son image de star. » (p. 90).
  • Sur Brigitte Bardot : « Les initiales prononcées « bébé » de Bardot accentuent particulièrement le côté gamine et les Anglo-Saxons la surnomment sex kitten (littéralement « petite chatte sexy »). Dans En cas de malheur, Gabin, paternel amoureux, lui achète des vêtements, la mouche par deux fois et la fait manger à la fourchette (c’est lorsqu’elle attend un bébé, donc quand elle va échapper à son propre statut enfantin, que les choses se gâtent entre eux). Dans sa persona, la menace symbolique de sa sexualité fougueuse – Cinémonde prévient, « sa féminité est agressive » – est ainsi atténuée par son innocence toute enfantine. C’est comme si on avait croisé Marilyn avec Hepburn, Carol avec l’espiègle Zazie de Raymond Queneau. La vamp et la gamine s’enchevêtrent aussi dans le physique de Bardot. Comme le note Edgar Morin, « son visage de petite chatte est ouvert à la fois sur l’enfance et sur la félinité : sa chevelure longue et tombante par derrière, est le symbole même du déshabillé lascif, de la nudité offerte, mais une frange faussement désordonnée sur le front nous ramène à la petite collégienne » (p. 108-109).
  • Sur Jeanne Moreau : « Le nouveau look de Moreau charrie de nouvelles valeurs : celles d’une sexualité plus mature, « existentielle », différente à la fois du romanesque vieux jeu des actrices qui la précèdent, mais aussi de celui des femmes-enfants comme Bardot ou Karina. Elle est sensuelle, mais sérieuse et cérébrale. Elle est, pour résumer, la femme idéale de la bourgeoisie intellectuelle moderne d’où viennent les spectateurs de la Nouvelle Vague, de la même façon que dans Jules et Jim, Les Amants et La Notte (1960), elle apparaît comme la compagne naturelle des artistes, des écrivains et des éditeurs. Les femmes incarnées par Moreau ont de l’allure parce qu’elles sont cultivées » (p. 140).
  • Sur Louis de Funès : « Le talent de de Funès réside dans sa capacité à composer des personnages négatifs que le public adore. Il y arrive en partie grâce à un jeu très typé. Quand la critique l’accuse d’être un clown, c’est à la fois une analyse pertinente et un contresens. De Funès est la version années 60 du « clown laid » assimilé au « corps grotesque » de Bakhtine mais dans un contexte historique bien précis : il parodie les représentants de la loi, les hommes d’affaires, les figures d’autorité des années 60. Comme tous les comiques, il tourne en dérision ses propres faiblesses, notamment sa petite taille. Dans Le Gendarme à New York, on l’oppose visuellement à de grands et beaux Italiens et à des policiers américains encore plus grands. Dans La Grande vadrouille, il porte un pyjama beaucoup trop grand pour lui. Au début du Corniaud, une Cadillac gigantesque le fait paraître nain. Certains gags sont purement visuels comme la séquence du Corniaud où il prend sa douche à côté d’un homme immense et très musclé. Dans Les Aventures de Rabbi Jacob, il forme un tandem avec un autre rabbin qui, lui, est grand et séduisant (p. 165).
  • Sur Jean-Paul Belmondo et Alain Delon : « Du début des années 60 au milieu des années 80, Belmondo et Delon offrent ainsi deux portraits à la fois semblables et divergents de la virilité française à l’écran. Les deux stars utilisent leur visage et leur corps de manière extrêmement différente : Belmondo sourit beaucoup, Delon pas ; Belmondo bouge sans cesse, Delon opte pour un minimum de gestes ; la composition de Belmondo évolue vers la figure de l’aventurier coriace, celle de Delon vers le gangster imperturbable. Borsalino, qui rassemble les deux vedettes au faîte de leur première carrière, s’articule autour de cette opposition, notamment quant à leur mise vestimentaire : à la silhouette de Belmondo arborant casquette et vêtements de sport, dans les tons marrons, s’opposent les costumes impeccables de Delon et ses feutres à large bord dans les tons noirs et gris. Les liaisons amoureuses de Belmondo sont traitées de manière comique, on montre Delon aimant d’un amour sans retour » (p. 200-201).
  • Sur Annie Girardot : « De même je notais au début de ce chapitre l’importance de Rocco et ses frères pour la réputation de Girardot. Rocco est l’étalon par rapport auquel sont jugés – toujours négativement – les autres films. Par exemple, Henry Chapier à propos des Novices : « Est-il possible que Annie Girardot ne comprenne pas qu’en exhibant ses fesses elle n’est plus la merveilleuse héroïne de Visconti, mais seulement un derrière filmé par Audiard ? » Si la supériorité esthétique de Rocco par rapport aux Novices ne fait aucun doute, il reste que ce qui est apprécié dans la performance de Girardot dans le premier film est morbide. Nombreux sont ceux qui pensent comme André S. Labarthe que « les meilleurs moments de Rocco sont précisément (…) le viol d’Annie Girardot, c’est sa mort enfin, sous les coups de son amant ». Pendant les « longues années 70 », Girardot offre l’image réjouissante d’une femme gaie et positive, pourvue d’autonomie professionnelle et sexuelle. Au vu des nombreux critiques qui regrettent qu’elle n’ait pas donné suite à son « véritable potentiel (…) dans le rôle de Nadia, la prostituée des gangsters du Rocco de Visconti », ou bien qui ont déploré que l’héroïne de Docteur Françoise Gailland ne meure pas de son cancer, on comprend que les personnages interprétés par Girardot, tout contradictoires qu’ils soient, se sont élevés contre la règle qui veut – comme Catherine Clément l’a montré à propos de l’opéra – que les femmes soient tragiques et de préférence qu’elles meurent pour être valorisées dans notre culture » (p. 234-235).
  • Sur Catherine Deneuve : « Une bonne part de ce qu’on a écrit sur Belle de jour a consisté à se demander où se situait la frontière entre réalité et fantasme dans le film. Dans une perspective féministe, les deux côtés du personnage de Séverine apparaissent aussi fantastiques l’un que l’autre. Dans les années 80 et 90, alors qu’avec la maturité l’image de Deneuve évolue vers d’autres personnages, la série de dualités de son personnage dans Belle de jour – extrême beauté/souillure, pureté/débauche, frigidité/nymphomanie, luminosité/noirceur, chic bourgeois/vulgarité, etc. – continuera de former la base de son image de star et plusieurs films tableront plus ou moins ouvertement sur la dégradation de sa beauté jadis si parfaite » (p. 251).
  • Sur Gérard Depardieu : « L’image de Depardieu à l’écran est enracinée dans une identité nationale symboliquement sociale. Alors que sa première image est celle d’un loubard comique ou tourmenté, celle de l’âge mûr transcende de plus en plus les classes sociales et peut s’exporter comme tout simplement « française ». Le Gascon bravache de Cyrano de Bergerac, qui dans le contexte français est compris comme une vision stéréotypée des hommes de cette région, devient, hors de France, simplement un symbole de la France. En tant que star au statut international, Depardieu à la ville diffuse habilement des signes de francité. Par exemple, son commerce vinicole, le seul aspect de ses partenariats économiques depuis les années 90 qui n’ait pas été sévèrement critiqué, est un moyen de s’exporter lui-même aussi bien que ses produits. Depardieu, le vigneron, est constamment associé à son terroir, l’Anjou, et l’on ne manque pas de rappeler que Rabelais est un de ses « voisins » » (p. 283-284).
  • Sur Juliette Binoche : « Il y a dans le couple Carax-Binoche, la construction délibérée d’une identité mythique : un auteur masculin construit son univers filmique personnel avec l’aide d’une star féminine. Elle fonctionne à la fois en tant que bel « objet » féminin et en tant que « sujet » qui focalise les préoccupations philosophiques et esthétiques de l’auteur masculin. Dans Mauvais sang Carax lui fait dire, à propos de son amant interprété par Michel Piccoli : « Il exige de très belles et très difficiles choses de moi. Il m’a tout de suite regardée avec les yeux d’un inventeur, d’un savant. » Il ne s’agit pas d’un processus unilatéral et Binoche entreprend ce film en toute connaissance de cause : « Mon personnage était l’image de femme vue à travers les yeux d’un homme. Je voulais être filmée par quelqu’un qui m’aime et que j’aime. » Elle va jusqu’à dire : « Et je suis entrée dans ce film, et dans le cinéma, comme on entre en religion. » Il existe de célèbres précédents, en particulier Lillian Gish et Griffith, Anna Karina et Godard, dont l’influence sur Carax est évidente sur le plan formel, notamment dans sa façon de filmer Binoche » (p. 296).<!–[if !supportFootnotes]–>

Dans la même collection « Champs Visuels Etrangers » dirigée par Geneviève Sellier sont parus : Marcel Carné et l’Age d’or du cinéma français (1929-1945) d’Edward Turk (2002), Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop de Tania Modleski (2002), Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn et la sexualité (2004) et Le Mélodrame hollywoodien : Griffith, Vidor, Minnelli de Robert Lang (2008).

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