Le cinéma, un art populaire

« Le cinéma sera populaire ou ne sera pas ! » (Léon Moussinac)

« Le pays dont on peut dire que le cinéma et son public y ont été le plus massivement et le plus durablement populaires, au sens assez étroit qu’a ce mot en français, est justement… la France » (Noël Burch, La Lucarne de l’infini, p.46).

Je voudrais revenir ici sur la question du cinéma populaire français et sur le mépris qu’il soulève auprès de l’intelligentsia hexagonale – discussion déjà évoquée dans mes articles “Bienvenue chez les prolos  : le cinéma populaire français et la lutte des classes” et “Camping, les beaufs, la critique et la domination symbolique“. Il me semble en effet important de rappeler ici aux cinéphiles qui ne jurent que par les « films d’auteurs » et qui n’ont de cesse de dénigrer les productions commerciales dites « grand public », que le cinéma, ne leur en déplaise, est ontologiquement un spectacle populaire.

Qu’à un moment donné une élite éclairée ait opéré un véritable hold-up pour s’emparer du 7eme art (via la fameuse « politique des auteurs ») ne fait pour moi aucun doute. Et il y aurait beaucoup à dire sur les moyens utilisés par ces derniers pour créer une véritable distinction entre le “vrai art” cinématographique et le cinéma populaire.

C’est donc par soucis de « rendre à César ce qui lui appartient » que je voudrais rappeler ici une vérité pleine d’enseignement : le spectacle cinématographique – avant de devenir objet de distinction, de snobisme et de domination – est né parmi la plèbe.

C’est un fait, pendant longtemps le cinéma n’est pas considéré comme un art, mais plutôt comme une curiosité de foire, une attraction vulgaire destinée exclusivement aux masses laborieuses. Ce nouveau spectacle s’inscrit d’ailleurs dans la tradition du caf’conf’ et se donne sous des chapiteaux ou des arrière-salles de bistrots. Aussi, pour rien au monde les bourgeois et bien-pensants ne se seraient aventurés ne serait-ce que quelques minutes dans ces lieux de perdition, repères des « classes dangereuses ». Rien d’étonnant alors à ce que les premiers films évoquent la réalité populaire ou, du moins, s’adressent aux goûts prolétaires puisque c’est à cette classe qu’ils se destinent. En 1985, dans son ouvrage La Lucarne de l’infini : naissance du langage cinématographique, Noël Burch remarquait ainsi que sur 292 fictions françaises produites entre 1900 et 1909, 223 relèvent clairement d’une thématique populaire : « 93 traduisent un populisme explicite, soit que le petit peuple urbain s’y voit traiter avec sympathie (64), soit qu’ils expriment des préjugés et des animosités populaires (anti-bourgeois, anti-paysans, anti-flics…) (29), tandis que 117 sont des fééries ou des films à trucs, très proches de l’esprit de la foire, du cirque, du music-hall, etc. » (p. 65). Les quelques autres productions relèvent davantage nous dit Burch d’une idéologie petite-bourgeoise (films contre l’alcoolisme, films religieux…).

Et en effet, au regard des quelques rares films qu’il nous est donné de voir aujourd’hui, il est clair que la plupart s’inscrivent dans un registre « populiste ».

D’une part en développant, peu ou prou, un discours anti-flics, comme par exemple ce film de Méliès qui, entre deux fantasmagories, s’essaye ici au genre burlesque avec Un Malheur n’arrive jamais seul (1903) – et écorche au passage l’autorité des forces de l’ordre.

Même constat avec cette production Pathé datant de 1907 intitulé La Course des sergents de ville qui tourne en ridicule une douzaine de policiers coursant en vain un pauvre chien et qui n’est pas sans évoquer, par son comique troupier, la série des Gendarmes à Saint-Tropez.

Après les flics, ce sont les bourgeois que le cinéma primitif aime à tourner en ridicule, à l’image de cette Nouvelle Bonne, farce pas très élaborée qui met en scène une sorte de bécassine maladroite qui casse tout chez sa patronne et offre au passage le spectacle jubilatoire d’une maîtresse de maison complètement hystérique (notamment après que la bonne lui ait coincé les doigts dans le tiroir).

Dans le même registre, on retrouve la série burlesque des Max qui peut se lire comme une satire des mœurs et modes de vie bourgeois, puisque le dandy Max Linder n’a de cesse de se retrouver dans des situations rocambolesques tournant toujours autour des conventions sociales de la haute société, en particulier celles du mariage. C’est le constat que fait d’ailleurs Ginette Vincendeau qui souligne que « dans la tradition du vaudeville, Linder se moque de la bourgeoisie de l’intérieur » (Les stars et le star-système en France, p.62). Un bon exemple nous est donné avec ce Max ne se mariera pas (1910).

En voici un autre, tout aussi croustillant, avec ce Max reprend sa liberté (1912) :

Et puis il y a les films criminels dans lesquels de pauvres bougres – somme toute sympathiques – se retrouvent malgré eux impliqués dans des affaires de meurtres qu’ils regrettent, comme en témoigne l’Histoire d’un crime de Zecca (1901) avec la scène du repentir précédent l’exécution du condamné.

Autre illustration, cet étonnant film d’Alice Guy (la première réalisatrice de l’histoire du cinéma) qui met en scène dans L’Emeute (1906) un épisode de la Commune, semble-t-il, au cours duquel un homme innocent manque d’être exécuté par les forces de l’ordre.

Restent tous les films féériques dont Georges Méliès s’est fait le spécialiste et qui recyclent à la fois les croyances et superstitions du peuple et/ou les fresques romanesques de la littérature populaire (notamment les œuvres de Jules Verne). En voici une illustration avec ce Voyage de Gulliver colorisé datant de 1902.

En somme, à bien y regarder, le cinéma français des premiers temps fut d’abord et essentiellement un cinéma comique (burlesque) et/ou d’évasion (Méliès) mais aussi, peu ou prou, un cinéma anti-bourgeois. Et il me semble que ce qui faisait le succès populaire de ces œuvres à la Belle Epoque est toujours d’actualité… CQFD

Régis Dubois ©lesensdesimages2010

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