Les fondements historiques de la « Monoforme »

En 2003 le cinéaste britannique Peter Watkins, auteur entre autres des subversifs La Bombe (1966), Punishment Park (1971) et La Commune (2000) faisait paraître l’ouvrage Media Crisis, un essai de réflexion théorique sur ce qu’il nomme la « Monoforme » des MMAV (Mass Medias Audio-Visuels). Par « Monoforme » le cinéaste indépendant entendait ainsi dénoncer « le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images ; la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est apparu lors des premières années de l’histoire du cinéma avec le travail novateur de D. W. Griffith et d’autres qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action parallèle, d’alternances entre des plans d’ensemble et des plans rapprochés… »  (Media Crisis, p. 36-37). Watkins fait ainsi remonter la naissance de la « Monoforme » au cinéaste D.W. Griffith, considéré comme le père du langage cinématographique, autrement dit aux années dix. Essayons donc de remonter le fil de l’histoire pour comprendre comment s’est peu à peu constituée et imposée cette monoforme audiovisuelle.

Le MRI selon Burch

C’est en 1985 que Noël Burch fait paraître La Lucarne de l’infini, sous-titré Naissance du langage cinématographique, dans lequel il tente de remonter aux sources de ce qu’il appelle le MRI, ou Mode de Représentation Institutionnel – autrement dit la Monoforme – pour tout à la fois en réfuter la fatalité et en dénoncer les options idéologiques. Ce livre, explique-t-il dans son introduction, est une « critique des discours théoriques et historiques qui tendaient à naturaliser ce système de représentation « hollywoodien » qui semblait avoir surtout servi à désinformer et à endormir les spectateurs (…) Dans ce but je me suis tourné vers le cinéma des premiers temps, le cinéma primitif. Car il s’agissait de montrer que le « langage » du cinéma n’a rien de naturel, ni a fortiori d’éternel, qu’il a une histoire et qu’il est un produit de l’Histoire ». Il annonce ensuite la thèse principale de son livre : « Je vois l’époque 1895-1929 comme celle de la constitution d’un Mode de Représentation Institutionnel (MRI) qui depuis plus de cinquante ans est enseigné explicitement dans les écoles de cinéma, et que tous, tant que nous sommes, nous intériorisons très jeunes en tant que compétence de lecture grâce à l’expérience des films (en salle ou à la télévision) à présent universellement précoce dans nos sociétés industrielles (…) D’autre part, je tiens à souligner que si général, si fondamental qu’il soit, ce mode de représentation, pas plus qu’il n’est anhistorique, n’est neutre (…)  les sens qu’il produit ne sont pas sans rapport avec le lieu et l’époque qui l’ont vu se développer : l’Occident capitaliste et impérialiste du premier quart du vingtième siècle » (p. 6-7). Le MRI aurait ainsi, selon Burch, été surtout élaboré par Griffith aux Etats-Unis et s’appuierait sur cette grammaire que nous connaissons tous, reposant sur l’alternance des plans d’ensemble et des plans serrés, des champs et contrechamps, des raccords fluides et transparents (ainsi que sur les diverses règles destinées à éviter les « sautes » et les faux-raccords), ou encore sur l’interdit du regard-caméra. Selon l’auteur cette grammaire construite empiriquement aurait permis le recentrement de la diégèse et l’introduction de « l’unicité-ubiquité ». Autrement dit, la création du sujet-spectateur tout puissant (puisque adoptant un point de vue omniscient) mais aussi passif (puisque le montage lui donne à voir ce qu’il doit voir et comprendre). Burch nous dit bien que ce modèle n’a rien de « naturel » et prend pour cela comme exemple les nombreuses directions prises par le cinéma « primitif » avant que la formule griffitienne ne s’impose.

L’autre intérêt de cette recherche est aussi de monter la dimension idéologique de ce projet de cinéma de divertissement, destiné non à la réflexion mais à l’évasion. Notons que l’on trouve des racines de cette critique du cinéma « dominant » dès les années 10-20. Le militant anarchiste Miguel Almareyda, père du cinéaste Jean Vigo, écrivait déjà en 1914 : « Le malheur, c’est que la plupart des entreprises cinématographiques sont entre les mains des capitalistes qui le font servir à leurs fins et le transforme en instrument de défense et d’abrutissement » [1]. Ou Dziga Vertov qui écrivait en 1920 : « La caméra n’a pas eu de chance. Elle est née alors qu’il n’existait nul pays où ne régnât le Capital. La bourgeoisie a eu l’idée diabolique d’utiliser ce nouveau jouet pour amuser les masses populaires ou, plus exactement, pour détourner l’attention des masses populaires de leur objectif fondamental : la lutte contre leurs maîtres » [2].

« L’opium hollywoodien » selon Hennebelle

On retrouve ce concept de Monoforme manipulatrice sous des appellations diverses et variées chez d’autres auteurs. Guy Hennebelle par exemple, dans son ouvrage Quinze ans de cinéma mondial [3] paru en 1975, parle lui « d’opium hollywoodien » et montre comment « l’usine à rêves », et son modèle formaté, diffuse une vision du monde déformée en accord avec l’idéologie américaine, grâce notamment à « quinze méthodes » parfaitement repérables de film en film : parmi ces méthodes il évoque ce qu’il appelle le « laquage de la réalité », autrement dit le fait que tous les films de divertissements sont enjolivés, que tout y est beau et plaisant. En somme, que ce cinéma a pour fonction de divertir les masses, d’entretenir l’optimisme si cher à l’american dream, et finalement d’endormir plutôt que d’éveiller les consciences – celles de spectateurs qui demeurent passif et se laissent bercer par un monde enchanté et mythologique et qui sont, de ce fait, plus à même d’assimiler le discours idéologique. C’est en ce sens que l’on peut dire, pour reprendre une expression de Hennebelle, que le spectateur est « distrait » de la réalité par le spectacle cinématographique. Il évoque ensuite le fameux happy ending dont la fonction au sein du spectacle hollywoodien est de rassurer le spectateur sur le bien fondé du système dominant (justice, morale, politique). Autrement dit, à la fin des films, les Méchants sont punis, les Bons sont récompensés et l’Amérique est bien le pays de toutes les justices. Autre méthode particulièrement signifiante, la glorification de l’individualisme (ou « l’illustration exacerbé de l’individualisme »), véritable credo idéologique de la production étasunienne. Cette conception politique « éminemment favorable à l’éthique capitaliste » nous dit Hennebelle, est inscrite dans les fondements mêmes de l’american dream : c’est le mythe du self-made-man si cher à la nation étasunienne. Cette conception de la réussite personnelle, fondée sur la valeur morale de l’individu, permet du même coup de justifier les inégalités présentes au sein de la société. Parmi d’autres points il évoque encore « une typologie volontiers manichéenne » qui simplifie, caricature et au final désinforme (les luttes sociales sont réduites à des rivalités interindividuelles dont la résolution ne repose jamais sur une analyse politique pertinente mais sur des notions de Bien et de Mal). Il condamne enfin l’eurocentrisme et le phallocentrisme de l’ensemble de la production hollywoodienne : prédominance écrasante du héros mâle, blanc, hétérosexuel et protestant, ainsi que ce qu’il appelle la « mithridatisation de la violence », c’est-à-dire légitimation de la violence par sa banalisation.

Notons que Hennebelle met l’accent sur le caractère impérialiste de ce modèle hollywoodien qui s’est propagé à l’ensemble des cinématographies mondiales. L’auteur de 15 ans de cinéma mondial reprend en cela la thèse de Godard, qu’il cite d’ailleurs en exergue à son ouvrage, et dont voici, en résumé, l’idée principale : « Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, le cinéma américain règne sur le cinéma mondial. (…) Actuellement faire un film, c’est raconter une histoire comme on la raconte à Hollywood. Tous les films se ressemblent. L’impérialisme économique a donné naissance à un impérialisme esthétique ».

Nombreux sont ainsi ceux qui, dans le sillage de Mai 68, vont développer tout un courant de pensée théorique autour de ces questions du lien entre cinéma dominant et idéologie : citons les articles fondateurs de Marcelin Pleynet et Jean-Louis Baudry dans Cinéthique, ceux de Jean-Louis Comolli et Jean Narboni dans les Cahiers du Cinéma et, entre autres, ceux de Jean-Patrick Lebel dans La Nouvelle Critique [4], sans oublier les écrits fondateur de Christian Metz.

La Monoforme selon Watkins

C’est dans cette lignée que s’inscrit la réflexion de Peter Watkins sur la Monoforme. Mais là où Burch traite du pré-cinéma (1895-1929) et où Hennebelle évoque la période classique (1930-1960), Watkins lui s’intéresse plus particulièrement aux médias contemporains qui ont connu une notoire évolution depuis les années 80 et tout particulièrement depuis la création de la chaîne (et de l’esthétique) MTV.  Ecoutons-le : « De nos jours la Monoforme se caractérise également par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel ». Il précise ensuite ; « Il existe plusieurs variantes de la Monoforme : la structure narrative mono-linéaire classique, utilisée dans les films de cinéma, les sitcoms et les feuilletons policiers ; le mélange fluide de thèmes et d’images apparemment décousues, propres aux chaînes de télévision musicales telle que MTV ; la structure saccadée et fragmentaire des informations télévisées (…) » (p. 37) Notons ici que Watkins évoque des « variantes de la Monoforme » ce qui est un peu paradoxal, mais c’est, il me semble, pour associer certains genres audiovisuels à des paramètres dominants de la Monoforme. D’ailleurs il ajoute ensuite : « Ces variantes de la Monoforme ont des caractéristiques communes ; elles sont répétitives, prévisibles, et fermées à toute participation des spectateurs (…) Il est fondamental de comprendre que ces variantes de la Monoforme sont toutes fondées sur l’hypothèse convenue que les spectateurs sont immatures, et qu’ils ont donc besoin de dispositifs de présentation familier pour être « accrochés » (i.e., manipulés). C’est pourquoi tant de professionnels des médias s’appuient sur la Monoforme ; les ingrédients tel que la rapidité, le montage-choc, le manque de temps et d’espace, garantissent que les spectateurs n’auront pas le loisir de réfléchir à ce qui leur arrive » (p. 38). Et il cite comme exemple fort pertinent l’évolution de la DMP (durée moyenne d’un plan) dans les MMAV : alors que la durée moyenne d’un plan était d’environ 5-7 secondes dans les MMAV des années 70, elle est passée aujourd’hui à une moyenne située entre 2 et 5 secondes (en 2003).

Ainsi, la Monoforme serait donc un système narratif (Watkins parle de structure « mono-linéaire classique » hérité du modèle hollywoodien et qui sous-entend un discours simplifié et manichéen) doublé d’un modèle formel reposant pour l’essentiel sur un montage très rapide et donc manipulateur (qui ne laisse pas le temps au spectateur de réfléchir) et sur des effets spectaculaires (musique tonitruante, dramatisation à outrance, mouvements de caméra continuelles, montage-choc) qui ont pour conséquence de désinformer le spectateur et de la tenir dans une position de dominé-passif. Car comme le rappelle souvent le cinéaste, la télévision ce n’est pas de la communication, car la communication se fait dans les deux sens, or la « communication » télévisuelle est unilatérale.

Ainsi, selon Watkins, les médias de masse seraient tout sauf démocratiques, puisque, à titre d’exemple, les téléspectateurs ne sont pas consultés sur les programmes qu’on leur donne à voir. Par ailleurs ces médias seraient non-pluralistes et ne véhiculeraient qu’un seul point de vue, celui des dominants. Selon Watkins en effet « de nos jours, la Monoforme structure probablement plus de 95% de la production télévisuelle et du cinéma commercial », chiffre somme toute approximatif et difficilement vérifiable…

Régis Dubois ©lesensdesimages2009

Notes :

[1] dans Le Bonet Rouge n°4, cité par Nicole Brenez dans Cinémas d’avant-garde, Cahiers du cinéma/CNDP, 2006, p. 68.

[2] dans Articles, journaux, projets, coll. 10/18, cité par Guy Hennebelle dans Quinze ans de cinéma mondial, Cerf, 1975, p. 295.

[3] Paru aux éditions du Cerf en 1975 et réédité chez le même éditeur en 2006 sous le titre Les Cinémas nationaux contre Hollywood.

[4] Voir notamment pour Cinéthique , Baudry, « Cinéma : effets idéologiques produits par l’appareil de base » (n°7-8, 1970) et Pleynet, « Le point aveugle » (n°6, 1970) ; pour les Cahiers du cinéma : « Cinéma/idéologie/critique » (n°216-217, 1969) et « Technique et idéologie » (n°229-231, 233-235, 241). Quant aux articles de La Nouvelle critique, ils sont réunis dans Cinéma et idéologie, éd. Sociales, 1971.

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